Le nez en l’air : le blog de Coincoin


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Enterrement de vie de jeune fille de Camille : Le Val de Grâce

A l’issue de la visite de ces magnifiques jardins où, quand même, j’avais séché pas mal de fois l’héroïne, le destin s’inversa : Camille mobilisa tout son talent, et toute son érudition pour nous bluffer plus d’une fois. Ainsi, alors que nous végétions près de la fontaine de Carpeaux, à nouveau mitraillés par quelque touriste avide de souvenir insolite, je soumettais l’énigme suivante que j’avais imaginée quasiment insoluble. Lisez plutôt, chers lecteurs :

 « Bénis soient les chanteurs de la Perfide Albion… »

 Hé ben, vous me croirez si vous voudrez, mais en quelques secondes, mon énigme fut décodée : en moins de temps qu’il ne m’en faut pour l’écrire, Camille comprit qu’il s’agissait de la Schola Cantorum ce qui, au bas mot, nous médusa. Alors, pourquoi et comment trouva-t-elle la solution de cette énigme ? Il s’agit de bâtiments qui furent pendant un siècle le siège de la mission catholique anglaise ; vers 1600, les Bénédictins anglais de Westminster fuient l’Angleterre protestante d’Elisabeth 1er, et un particulier achète en 1640 la maison de la Trinité pour les accueillir. La chapelle Saint Edmond, construite de 1674 à 1677, sert aujourd’hui de salle de concert. D’où la schola cantorum.

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 Ne pouvant le visiter, nous nous dirigeâmes vers le val de Grâce où, grâce au lieutenant Tabbard, nous pûmes pénétrer les lieux, vêtus en mousquetaires. Remercions au passage l’extraordinaire diligence de la poste qui me fit parvenir à Paris le 1er octobre l’autorisation des officiels du val de Grâce qu’ils avaient postée à Paris… le 22 septembre, autorisation qui portait sur une visite du samedi 26 septembre ; toutefois, en bon prof de gauche qui se respecte, plus m’importe la dimension publique du service postal que son efficacité, j’ai des principes, quoi, merde !

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 Bref, nous nous rendîmes au Val de Grâce où, fait amusant, nous dûmes laisser nos épées en plastique dans le porte-parapluie, ce qui généra un tableau insolite des lieux. (Merci à Elise d’avoir eu la présence d’esprit de photographier cette perle). Nous découvrîmes de la sorte le musée des armés, dont je n’imaginais d’ailleurs pas la richesse ni la dimension traumatisante : les crânes défoncés par quelque obus allemand, laissant entrevoir derrière un nez atomisé quelques lambeaux du cerveau valent certainement tous les cours d’histoire du monde ; les vidéos sur l’Indochine où l’on voit les pièges sournois se refermer sur les soldats français confèrent une conscience aiguë de la difficulté de faire la guerre à ceux pour qui le choc frontal est une inconnue. Que dire de ces flèches verticales dissimulées sous quelque feuillage au sol, et sur lesquelles marchaient les combattants français, se transperçant les pieds dans des douleurs qu’on imagine infinies.

Après ces témoignages incarnés des guerres humaines – trop humaines – nous nous retrouvâmes un peu choqués, à tel point que nous eussions signé, si cela nous eût été présenté, quelque pétition imbécile contre la guerre – parce que la guerre c’est caca. C’est fou de constater combien la « prévertisation » des esprits guette dès que la réalité de la guerre apparaît dans son horreur et ses misères ; Napoléon, lui, eut le bon goût de ne pas laisser de photos trop réalistes de la retraite de Russie, ce qui permet de s’en faire une représentation encore romantique, que ne sauraient anéantir des clichés par trop concrets.

Après le musée, nous gagnâmes la chapelle en tant que telle, sorte de réplique miniature du Vatican, certes infiniment moins somptueuse – n’est pas le Bernin qui veut – mais malgré tout harmonieuse à souhait, et dotée d’un autel tout à fait remarquable. D’ailleurs, nous décidâmes de nous extasier, sauf Camille qui connaissait déjà (mais Camille connaît tout sauf le symbolisme des tortues).

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 Que Camille sache tout, nous en eûmes confirmation par l’épisode suivant : tout frétillant à l’idée de la sécher, je sortis fièrement mon petit papier sur lequel avait été noté un poème que j’imaginais peu célèbre, et je m’apprêtais à le déclamer sous la voûte du Séjour des bienheureux ; mais je commis l’irréparable : avant de le lire, je posai la question fatale : quel écrivain français commit ce poème douteux en l’honneur du Séjour des bienheureux de Mignard ? Avant même que ne résonnât le premier vers, Camille s’exclama : « Bah Molière ! » L’effet fut pire que si une colonie de Serbes m’eût brisé les rotules ; l’humiliation le disputa à l’admiration. Et pour donner une idée de la chose, je livre au lecteur avide de savoir, le poème in extenso, que je déclamai quand même :

 

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« Digne fruit de vingt ans de travaux somptueux,

 

Auguste bâtiment, temple majestueux,

 

Dont le dôme superbe, élevé dans la nue,

 

Pare du grand Paris la magnifie vue

 

Et parmi tant d’objets semés de toutes parts

 

Du voyageur surpris prend les premiers regards,

 

Fais briller à jamais, dans ta noble richesse

 

La splendeur du saint vœu d’une grande princesse

 

Et porte un témoignage à la postérité

 

De sa magnificence et de sa piété ;

 

Conserve à mes neveux une montre fidèle

 

Des exquises beautés que tu tiens de son zèle ;

 

Mais défends bien surtout de l’injure des ans

 

Le chef d’œuvre fameux de ses riches présents ;

 

Cet éclatant morceau de savante peinture

 

Dont elle a couronné ta noble architecture ;

 

C’est le plus bel effet des grands soins qu’elle a pris

 

Et ton marbre et ton or ne sont point de ce prix. »[1]

 Cela ne nous empêcha guère, fort heureusement, de nous pâmer d’aise devant les lignes harmonieuses de la chapelle, et de faire nos intéressants devant l’autel, avant que de trouver refuge sur les bancs grâce auxquels nous goûtâmes un repos salvifique, mais hélas trop bref.

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[1] Molière, « La gloire du val de Grâce », Œuvres de Molière, tome 9, Paris, 1866


Le syncrétisme de Faubourg-Poissonnière

Qui connaît l’église Saint Vincent de Paul ? C’est un bâtiment assez étrange, dans le quartier de Faubourg-Poissonnière, à quelques pas de la gare du Nord. En 1824, l’édifice voit posée sa première père mais en 1831 on change d’architecte et c’est Hittorff remplace Lepère, le premier architecte ; elle n’est achevée qu’en 1844. Ce qui frappe d’emblée dans cette église, c’est l’imposant escalier flanqué de deux rampes en fer, ouvrant sur la façade majestueuse de la bâtisse, très visiblement inspirée de celle de Saint-Sulpice. La façade « est précédée d’un frontispice monumental hexastyle, composé d’un fronton, d’un entablement toscan sobrement mouluré et d’un ordre cannelé de colonnes ioniques. »[1]

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La porte principale, conçue par Hittorff, rend hommage à l’Italie de la Renaissance, en offrant au regard une belle œuvre de bronze sculptée, sur un modèle de Farochon. Quant à l’intérieur de l’église, il poursuit l’éclectisme annoncé en proposant une architecture paléochrétienne, ainsi qu’une fresque de Flandrin qui conduit subtilement l’œil du spectateur jusqu’à l’abside renfermant le tabernacle. Etonnant bâtiment, synthèse de Saint Sulpice et de l’art paléochrétien, de la Renaissance italienne et de la restauration du XIXè siècle.

Non loin de là, rue d’Abbeville, surgit un surprenant immeuble de style art nouveau, sur lequel prennent place de sublimes sculptures de Dupuy ; deux figures féminines cambrées encadrent  un mascaron, figures que l’on ne saurait, je pense, associer à des cariatides, car elles ne soutiennent nulle corniche. Ce qui est ici remarquable, outre la qualité de l’œuvre de Dupuy, c’est le jeu syncrétique déjà observé à Saint Vincent de Paul et que l’on retrouve dans cette façade du 16 rue d’Abbeville ; en effet, rien ne s’affirme autant comme Art nouveau que ce bâtiment mais comment ne pas voir l’emprunt renaissant des tabernacles, ainsi que l’origine dix-huitiémiste de l’intérieur de l’immeuble, où figurent cornes d’abondances et représentations de l’âge d’or ? Renaissance, Siècle des Lumières, Art Nouveau, tout cela se condense en une façade, du tabernacle aux multiples carreaux des fenêtres, des médaillons aux balcons ouvragés.

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Et l’ésotérisme dans tout ça ? Et bien pour une fois, pas un mot…



[1] Le Dixième arrondissement, Itinéraires d’histoire et d’architecture, Action artistique de la ville de Paris, 2000, p. 53


L’Odéon ou le Ka de l’Univers

Tout d’abord, mille excuses pour cette absence répétée ; France Télécom a eu la bonne idée de brancher mes connexions sur un celles d’un autre usager et suis privé depuis plus d’un mois et demi de connexion internet…

Aujourd’hui, je propose une petite visite de l’Odéon selon les manies désormais habituelles qui caractérisent ce site, à savoir sous l’angle de l’ésotérisme. Tout commence en 1774, lorsque Louis XVI ordonne la construction d’un théâtre devant accueillir la troupe des comédiens-français, jouant jadis dans la salle des Fossés saint Germain, salle devenue obsolète et insalubre, et réfugiés depuis 1762 aux Tuileries. Charles de Wailly, élève de Servandoni (Saint-Sulpice) s’occupe des plans de ce qui est alors le théâtre français et livre l’ouvrage en 1782. Dès 1797, le théâtre devient l’Odéon, qui est un jeu de mots sur l’odeum, mot latin désignant le chant, et l’Odéon, scène grecque où se déroulaient les concours musicaux.

Mais en 1799, le théâtre est incendié et il faut attendre 1807 pour que Chalgrin le reconstruise avant qu’il ne soit détruit et reconstruit à nouveau en 1818. A l’instar des péripéties brûlantes du théâtre, sa fréquentation est un échec lamentable : la bourgeoisie ne le fréquente guère et goûte davantage les scènes classiques de la rive droite ; il faut attendre les années 1950 et l’influence de Jean-Louis Barrault pour qu’il retrouve son prestige et sa modernité, qu’il avait perdus depuis plus d’un siècle.

Architecturalement, le théâtre de l’Odéon est fort intéressant : parfaitement rectangulaire, il trône sur une place circulaire, reproduisant le très classique schéma du carré long (rectangle) inscrit dans un cercle. Symboliquement, une telle configuration semble assez claire : le cercle est symbole de l’univers, de l’infini, tandis que le carré (long ou non), tend vers le rythme quaternaire (les quatre angles) de l’influx cosmique. « Le carré inscrit dans cercle signifie donc le monde et l’ordre du monde. »[1] Cela est assez cohérent eu égard le nom donné au théâtre, l’Odéon, qui fait indubitablement signe vers la connotation musicale du théâtre, c’est-à-dire vers ce que les Grecs avaient coutume d’appeler l’harmonie des sphères, réglant le rythme du monde ; ainsi se comprend le nom musical quelque peu incongru donné à un théâtre, précisément grâce à la simple configuration architecturale du monument et du lieu où il prend place.

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Théâtre de l’ordre du monde et de la force rythmique de l’univers, l’Odéon se devait de signifier l’Ordre universel dans toute sa force : pour ce faire nulle colonne ne lui était plus appropriée que la colonne dorique, qui orne effectivement sa façade nord, dans l’exacte mesure où la colonne dorique « évoque l’idée de force et de grandeur »[2]. Force de l’ordre et du rythme universels, l’Odéon semble dès lors faire signe vers une reproduction en miniature de la cosmologie ésotérique ; nous trouvons confirmation en levant le nez afin d’apercevoir, sur le toit du théâtre, une pyramide aux proportions égyptiennes. Conformément à ce que l’on a coutume d’appeler le Ka de l’univers, c’est-à-dire le point de force régulant l’ordre cosmique, figuré sous forme de pyramide, nous avons bien une pyramide égyptienne, ordonnée selon les contraintes de l’ordre cosmique : l’entrée est au Nord, elle doit indiquer les quatre points cardinaux, et symboliser ainsi le point de force central d’où s’organise le rythme cosmique.

Dans ces conditions, on peut s’interroger sur la dimension symbolique du coup d’Etat du 18 Fructidor, an V, qui eut lieu très précisément au cours d’une réunion du Conseil des Cinq-Cents, se tenant… à l’Odéon.




[1] Hué, cité par Jules Boucher, La symbolique maçonnique, Dervy, 1948, p. 78

[2] Ibid. p. 101


Le square Paul Langevin : un temple maçonnique en miniature

Bon d’accord, ok, ce n’est pas la Contrescarpe ni la rue Mouffetard ; mais quand même, c’est pas si loin… Mais de quoi parle-t-il ??? Ah oui, pardon. Du petit square Paul Langevin à l’angle de la rue Monge et de la rue des Ecoles. Vous savez ce square ombragé, où la jeunesse dorée du 5ème arrondissement, tout juste sortie du collège des Ecossais, va s’ébrouer gaiement sous les yeux sévères mais justes d’imposantes nounous martiniquaises. 

Bon, alors ce sera le square Paul Langevin ; mais pourquoi nous bassine-t-il les oreilles avec ce square ? On y trouve une petite statue de François Villon qui fréquentait dès 1450 la place Maubert[1], bon, et alors ? Ah, il n’y a pas que ça ? Il va quand même pas nous faire le coup du symbolisme caché dans ce jardin d’enfants ? Si ? Mais il devient fou le Coincoin ! Allez, on va lui faire plaisir et on va l’écouter encore une fois, mais c’est la dernière ! 

Paul Langevin, tout d’abord, qui est-ce ? Un physicien, certes, inhumé au Panthéon, professeur au Collège de France, mais aussi membre du Grand Orient de France, et président de la Ligue des Droits de l’Homme[2], cette dernière étant l’anti-chambre de la maçonnerie, particulièrement dans les années 40. Pourquoi ne pas, dans ces conditions, risquer une hypothèse ? Pourquoi ne pas se dire que baptiser un petit square du nom d’un physicien membre du GO c’est signaler à l’initié qu’il y a quelques symboles disséminés au sein du petit square ? Alors cherchons. 

Le square est petit, nous aurons vite fait de trouver : il s’agit d’une frise, certes vaguement recouverte par la végétation, qui avait décoré le Palais de l’Industrie à l’exposition universelle de 1889, et que l’on avait transposée ici, pour illustrer le parcours du brillant physicien. Le premier médaillon de gauche est on ne peut plus classique en maçonnerie : équerre et compas, soit selon la symbolique de ces outils habituels, l’association de la matière passive (l’équerre) et de l’esprit actif (le compas). Quant au sens général de ces outils, le compas désigne la « mesure dans la recherche » tandis que l’équerre, plus matérielle, s’associe à l’action, à la « rectitude dans l’action »[3] Comment mieux traduire la double casquette de Langevin, à la fois physicien hors-pair, (connaissance, esprit, compas) et résistant, président du comité de vigilance anti-fasciste (matière, travail, action, équerre) ?

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Mais on ne saurait s’arrêter là ; ce médaillon de gauche présente également une branche d’acacia, entourant l’équerre et le compas. Si l’on comprend, de prime abord, le rapport entre Langevin et l’équerre / compas, la présence de l’acacia est plus étonnante ; pourtant, il ne faut pas perdre de vue que nous sommes dans un square, destiné à d’enfantins ébats. « La forme ancienne du piquant végétal de l’épine est akantha, mot qui, par extension, signifie la plante elle-même comportant des épines : l’acanthe, l’acacia. 

L’humanité en sa marche progressive est comme un enfant qui, au fur et à mesure de son développement intellectuel, augmente son répertoire. De nouveaux mots, tirés des précédents, viennent permettre de différencier les objets ayant les mêmes caractéristiques générales, mais cependant dissemblables ou distincts par quelques traits. »[4] 

L’acacia est donc symbole de découverte initiale, de développement primaire, de candeur enfantine avant que ne se constitue le savoir. « Akakia signifiera donc l’innocence, l’ingénuité que symbolise l’arbuste. »[5] 

Ainsi, sans le savoir, ces chères petites têtes blondes glissent-elles le long de toboggans polychromes, sous l’œil attentif de l’innocence ingénue (acacia), qui, grâce à l’initiation progressive, mènera au grade d’initié, détenteur du savoir pratique (équerre) et théorique (compas). 

Quid, dans ces conditions, du second médaillon, celui de droite ? Il reprend la symbolique du premier médaillon, mais à un niveau plus cosmologique. Nous avons en effet un delta scalène (équilatéral) d’où pend un fil à plomb. Ainsi nous sont donnés du même geste la verticale (fil à plomb) et l’horizontal formé par la perpendiculaire avec la base du delta. Or, à l’activité de l’esprit-compas et la passivité de la matière-équerre, répondent l’activité de la verticalité et la passivité de l’horizontalité. Toutefois, à l’instar du symbolisme du jardin atlantique, il convient de penser la verticalité et l’horizontalité dans leur dimension cosmologique, c’est-à-dire comme le jeu réciproque des directions complémentaires de l’Univers. 

Ce n’est qu’à présent que nous pouvons lire en son entier la frise constituée des deux médaillons : à gauche, l’équerre se trouve barrée du compas, accomplissant le passage de la matière à l’esprit, puis cette transformation se poursuit à droite grâce à la découverte cosmologique de la double directionnalité de l’univers : l’horizontalité est délivrée par la base du delta, qui se trouve elle-même barrée par le fil à plomb indiquant la verticalité. Or, l’horizontalité délivrée par la base du delta se nomme le « niveau » tandis que le fil à plomb peut être nommé, selon la tradition, « perpendiculaire ». Et, nous dit Jules Boucher, « Les signes d’apprenti, de Compagnon et de Maître se font toujours par Equerre, Niveau et Perpendiculaire. »[6] Nous avons donc, dans ce petit square, les trois grades fondamentaux de la maçonnerie, inscrits sur la frise murale, comme si ce petit square était en fait un temple maçonnique où évoluent les trois grades de maçonnerie. Cette interprétation trouve confirmation dans les flambeaux encadrant les deux médaillons, puisque, nous dit encore Boucher, « le Temple doit être symboliquement éclairé par des flammes. »[7] 

Le square Paul Langevin est, bel est bien, un temple maçonnique miniaturisé. 




[1] Action artistique de la ville de Paris, Le 5ème arrondissement de Paris, 2000, p. 58

[2] Raphaël Aurillac, Guide du Paris maçonnique, Dervy, 1998, p. 234

[3] Jules Boucher, La symbolique maçonnique, Dervy, 1948, p. 23

[4] Ibid. p. 265

[5] Ibid. p. 266

[6] Ibid. p. 328

[7] Ibid. p. 116


Le Soleil exterminateur de la place Vendôme

Alors que j’attendais Jennifer place Vendôme, devant le 14, je me pris à observer la colonne et ses inscriptions : l’attente féminine génère parfois des découvertes étonnantes dont je m’empresse de faire part à ces lecteurs d’élite que sont ceux de ce blog (ouarf ouarf).

La place Vendôme, initialement place Louis Le Grand, d’une grande élégance, symbole parisien du Grand siècle, dessinée par Hardouin-Mansart, présente dès le départ de glorieuses visées. En 1685, Louvois qui est en compétition avec La Feuillade, désire embellir la ville et lui conférer gloire et rayonnement par une présentation prestigieuse des institutions officielles comme la Bibliothèque nationale. De ce désir de prestige découle le paradoxe d’une place dont seules les façades furent construites, façades encadrant en 1699 une statue équestre du roi en costume romain. « Malheureusement, aucun acquéreur ne se présente, et la ville charge Hardouin-Mansart de prévoir un nouveau plan. Les façades sont avancées d’une vingtaine de mètres, ce qui diminue la superficie de la place qui devient octogonale, et pourvues d’un décor qui présente une grande similitude avec celui de la place des Victoires, si ce n’est que l’ordre corinthien y remplace l’ionique. »[1]  Ce n’est qu’en 1720 que fut ainsi achevée la place.

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Malgré tous ces aléas financiers, la Place Vendôme apparaît aujourd’hui comme le symbole de l’harmonie réussie, de la proportion parfaite, du colossal mis au service du détail harmonieux. Pourtant, la place qui avait en son centre la statue de Louis XIV jusqu’en 1792, année à laquelle les révolutionnaires décidèrent de renverser celle-ci, fut l’objet de critiques esthétiques. En effet, après que Denon eut suggéré d’élever, pour célébrer Austerlitz, une colonne à la gloire de la Grande armée sur le modèle de la colonne Trajane à Rome, la Commune prit ombrage de ce symbole impérial et le renversa. Mais à l’audience du 14 août 1871, date à laquelle eut lieu le procès de membres de la Commune, Courbet (le peintre) justifia ainsi sa participation au projet de déboulonner la colonne et de la réédifier aux Invalides : 

« Le Président. – Il paraît que la colonne Vendôme vous était particulièrement désagréable. Dès le 14 septembre vous en demandiez la démolition. 

Courbet : – … Pour moi, cette colonne obstruait. Un individu n’a pas le droit d’entraver la circulation, cette colonne était mal placée… Moi je ne considérais la chose qu’au point de vue plastique. Je n’avais aucune haine contre la colonne, puisque mon oncle a été un des officiers du Premier Empire ; mais je voulais la mettre ailleurs, où elle fût mieux en vue. Je voulais la déboulonner. Si vous aviez fait attention, au point de vue de l’art, à cette colonne, vous auriez été de mon avis. C’était une mauvaise reproduction de la colonne trajane. C’était de la sculpture comme un enfant en ferait. Pas de perspective. Rien. Les figures sont absolument grotesques. 

Le président : – C’est alors un zèle artistique, tout simplement, qui vous poussait à en vouloir à cette colonne. 

Courbet : – Tout simplement. Sur la place Vendôme, c’était une prétention malheureuse d’œuvre d’art qui faisait rire les étrangers. Aux Invalides, c’était autre chose. C’était un souvenir militaire qui n’avait pas besoin d’être artistique. »[2] 

On le voit, cette colonne dont la présence n’a en effet rien de gracieux, ne se justifie pas d’un point de vue esthétique. Quiconque connaît la place Vendôme n’a pu qu’éprouver prosaïquement la difficulté de trouver un point de vue acceptable pour que la colonne se laisse enfermer dans le viseur d’un appareil photo tant la taille de la Colonne excède la logique harmonique du lieu. C’est donc que l’intérêt de la colonne est ailleurs. 

Il me semble que la justification de la colonne se trouve dans son symbolisme : à l’instar de la colonne de Juillet à la Bastille, celle de la place Vendôme est creuse, ainsi que l’indique la porte de bronze, imposante et double, ouvrant vers un escalier à spirale. La porte se trouve encadrée de deux déesses, soutenant un frontispice dont la formule est : NEAPOLIO. IMP. AUG. Pourquoi donc, se demandera le lecteur, Napoléon a-t-il ainsi travesti son nom ? Neapolio ne laisse aucun doute sur le sens délivré : jouant sur la préfixe grec « nè » signifiant « véritable », ou parfois « total », Neapolio désigne étymologiquement le « véritable Apollon », auquel s’identifie par un glissement sémantique Napoléon. Et cela va devenir rapidement remarquable de cohérence : en effet, si Napoléon se campe en avatar d’Apollon, Dieu de la lumière que les Grecs identifiaient à Horus, Dieu du soleil lumineux, ce n’est qu’en vertu d’une continuité du grand dessein solaire initié par Louis XIV, Roi-Soleil, qui avait fait orner chaque fenêtre du premier étage de la place « d’une balustrade en fer forgé où s’inscrit un soleil d’or. »[3]

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Admirable thématique solaire donc, qui structure la place Vendôme et sa colonne, ainsi reliées par l’astre dominant. Mais on ne saurait s’arrêter en si bon chemin. Nous avions signalé le double sens du préfixe nè, à la fois véritable et total ; si donc nous décidons de traduire nè par « total » et si nous décidons de traduire également Apollon, qui signifie exterminateur, alors « Neapolio pourrait se traduire par « l’exterminateur total ». »[4] Ainsi se comprendrait la présence de cette colonne aux scènes guerrières et militaires, faites de la fonte des canons d’Austerlitz, véritable hymne au Soleil exterminateur qu’était Napoléon. De là à dire que la Justice, dont le ministère est situé place Vendôme, exerce elle-même sa loi exterminatrice… 



[1] Paris, de la préhistoire à nos jours, Bordessoules, 1985, p. 299

[2] Cité in Action artistique de la ville de Paris, Le 1er arrondissement, Paris, 2000, p. 132

[3] Ibid. p. 130

[4] Raphaël Aurillac, Guide du Paris maçonnique, Dervy, 1998, p. 37


Le Jardin atlantique : un lieu de passage vers l’immortalité

Après le succès de l’article sur l’ésotérisme de l’église Saint Merri, je propose une mise au vert avec la découverte des Jardins atlantiques, situés en plein cœur de la Gare Montparnasse. Pour accéder à cette resucée des jardins suspendus, il faut accéder au niveau de la gare grandes lignes (gare TGV), se diriger jusqu’au quai le plus à gauche et de là emprunter un escalator. En haut se dressent d’énigmatiques jardins dont peu connaissent l’existence. Une autre entrée est possible à partir du Boulevard Pasteur. 

Ainsi, au-dessus de la gare, une immense dalle de 5 ha a été installée dont 3,5 ha étaient dédiés à un espace verdoyant. D’allure futuriste, les jardins atlantiques s’organisent autour d’une vaste pelouse centrale carrée, où sont implantés d’étranges instruments de mesure des vents, des intempéries, et de la température. Avant même de découvrir les lieux, une lecture rapide sur la brochure de la mairie de Paris signale la dimension plus que symbolique du lieu : 

« Le jardin s’est inspiré de la géométrie régulière et dégagée des jardins à la française, au centre et à l’Ouest, et du relief accidenté des parcs paysagers anglais à la végétation plus touffue, à l’Est. Les enfants y trouveront une fantastique aire de jeux sur le thème de l’océan. A l’Ouest du jardin, des tennis (dépendants d’un club sportif), une aire de musculation et deux tables de ping-pong symbolisent le soleil et l’énergie. Tandis que l’Est symbolise l’ombre et la rêverie.

Une majorité de pins au feuillage persistant, donc toujours vert, donne au jardin un aspect accueillant. Les plantes vivaces aux tons de blanc, mauve et bleu rappellent la couleur de l’azur et de l’océan. La pelouse centrale est cernée par deux rangées d’arbres, originaires des pays qui s’étendent de part et d’autre de l’Atlantique. »[1] 

Par le soleil et l’ombre, la rêverie et l’activité, l’Est et l’Ouest, le français et l’Anglais, le ciel et la terre, le jardin se construit sur la complémentarité des éléments, sur l’opposition duale des choses et des points cardinaux, sans toutefois exclure une résorption de ces oppositions. En effet, si le jardin est carré, son centre recèle une étrange présence non arborée, des plus troublantes. 

Cette vaste pelouse est ornée, de fait, « en son centre, par l’île des Hespérides »[2], dont l’appellation officielle ne peut qu’intriguer. Les Hespérides, on le sait, sont les filles d’Atlas et d’Hesphéris, et vivent dans une sorte de paradis où la pomme d’or figure l’immortalité, pomme d’or protégée par un dragon, lequel dragon se trouve ainsi associé à l’obstacle majeur d’un accès à l’immortalité. Or la mythologie précise qu’un seul personnage surmonta tous les obstacles, et ce personnage n’est autre que le célèbre Héraclès.

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Nous pouvons donc, dès à présent, interpréter cette « île des Hespérides » comme le centre majeur, le point central, l’omphalos même de l’ensemble des jardins, omphalos vers lequel il faut parvenir à tout prix comme si l’immortalité en dépendait. Du reste, comme pour confirmer cette interprétation de l’île des Hespérides, la brochure de la ville de Paris explique qu’ « en son centre, la fontaine de l’île des Hespérides (…) est dédiée au ciel. »[3], le ciel évoquant bien sûr l’immortalité. Quant à Héraclès, héros promis à l’immortalité dans la mythologie des Hespérides, on en trouve, comme par hasard, une représentation de Bourdelle dans le Hall Pasteur bordant le jardin Atlantique… 

Néanmoins, on ne saurait s’arrêter en si bon chemin. Ce jardin atlantique, j’ai tenté de le suggérer, se trouve dédié à la quête de l’immortalité, particulièrement en son centre insulaire, judicieusement appelé île des Hespérides. Mais toute accession à l’immortalité suppose que l’on parte de la mortalité, de la finitude d’ici-bas ; ainsi, après avoir levé le nez vers la fontaine dédiée au ciel, rappelons-nous d’abord notre condition terrestre et baissons le regard ; là, un œil gigantesque s’offrira au regard, œil dont émanent 8 rayons[4]. Sans vouloir sombrer dans l’obsession numérologique, il me semble que prendre au sérieux ces représentations symboliques ne serait pas faire preuve de mauvaise foi. Il me semble donc que le 8, inscrit au sol, doit être interprété en fonction du sens général du jardin Atlantique, sorte de reproduction miniature des dualités mondaines, et de la nature en son entier, mais aussi en fonction de la présence, aux côtés de ces 8 rayons d’instruments mesurant le vent. « Huit, lit-on dans le Dictionnaire des symboles, est universellement le nombre de l’équilibre cosmique. »[5] Equilibre cosmique dont on pourrait parfaitement imaginer la réalisation dans l’île des Hespérides qui vient à bout des oppositions décrites dans la Brochure : Est / Ouest, Nord, Sud, Lumière / ombre, etc. 

« C’est le nombre des directions cardinales, auquel s’ajoute celui des directions intermédiaires »[6] Ainsi on comprend mieux l’insistance de la brochure sur le sens des directions cardinales et leur dualité, résorbées dans l’équilibre du 8, figuré par l’île des Hespérides. 

« c’est le nombre de la rose des vents, de la Tour des Vents athénienne. »[7] Peut-on encore s’étonner de la présence d’instruments mesurant les vents ?…

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   Mais quid du lien avec le ciel, de la transition vers l’immortalité, demandera le lecteur attentif ? Nos auteurs poursuivent en ces termes : « le nombre huit, l’octogone, ont aussi une valeur de médiation entre le carré et le cercle, entre la Terre et le Ciel, et sont donc en rapport avec le monde intermédiaire. »[8] Peut-on mieux symboliser l’idée de passage vers l’immortalité, idée induite par le sens même des Hespérides et la représentation par Bourdelle d’Héraclès, que par la figuration du nombre 8 ? J’en doute… 

Ce qui est proprement remarquable dans les symboles ésotériques, architecturaux ou autre, c’est la cohérence de l’ensemble, l’incroyable agencement des choses et des êtres qui leur permet de se répondre dans un geste pratiquement systématique, si bien que la découverte d’un seul indice permet de démêler l’ensemble du sens d’une réalisation. C’est cela qui, essentiellement, me semble fascinant. 



[1] Description sur le site de la mairie de Paris

[2] Action artistique de la ville de Paris, Le 14ème arrondissement, Paris, 2000, p. 128

[3] site de la mairie de Paris

[4] Je dis bien 8 et non 14 comme on peut le lire de temps à autre.

[5] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1992, p. 511

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.


Saint Merri ou l’église du Diable

J’inaugure cette nouvelle rubrique non sans plaisir, tant elle me rappelle ma passion lycéenne, à savoir celle de l’étude de l’ésotérisme parisien. Nul ordre symbolique ne sera ici respecté, je choisirais plutôt des endroits en fonction des pérégrinations récentes et c’est tout naturellement que Saint-Merri, église parisienne fort célèbre, a été retenue en raison d’un concert tout à fait sympathique auquel j’assistai il y a peu, en compagnie de Mister Elgar.

Eglise fort ancienne, commencée en 1520 et achevée en 1612, elle présente un aspect étonnamment gothique pour un édifice de cette époque, édifice difficilement admirable toutefois, tant il se trouve écrasé par les rues qui l’encadrent. Puisque tout a un commencement, levons le nez vers le portail et là surgira la première surprise, à savoir une étonnante pierre sculptée d’une trentaine de centimètres de haut androgyne. Cette étrange figure, masculine par son sexe en érection et féminine par sa poitrine s’offre au regard dans une position classique pour les géomanciens, à savoir en X. Un sourire inquiétant irradie son visage tandis que se détachent derrière le personnage deux ailes dentées, proches de celles d’une chauve-souris. 

Qui représente donc cette étrange figure, surplombant une église ordinaire ? Beaucoup, dont du reste Robert Ambelain, grand maître de la loge Memphis-Misraïm ont interprété cette sculpture comme étant une représentation du Baphomet, figure divine adorée par les Templiers. C’est, du reste, également la thèse de Martin Garay[1], historien de la Capitale. Un fait milite en la faveur de pareille interprétation : en 1870, Louis de Ronchaud, directeur de l’Ecole du Louvre, rendit un rapport dans le cadre d’une étude sur l’Inventaire général des richesses nationales et affirma que cette sculpture était d’origine, et non rajoutée en 1842 lors de la restauration de l’église, comme certains l’avaient affirmé ; l’incongruité de la présence d’une sculpture aussi peu catholique trouvait alors une explication dans la proximité temporelle et même géographique avec les Templiers, tant le quartier fut, au XVè siècle, réputé pour son activisme occultiste.

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Bien évidemment, un symbole n’est jamais esseulé et Saint Merri ne fait guère exception à la règle ; si l’église est placée sous le patronage de cet inquiétant Baphomet au sexe turgescent, et aux cornes souvent attribuées au Diable, il nous faut nous mettre en quête de quelque symbole sexuel au même endroit et c’est fort naturellement que nous trouvons sous la voussure de la façade de l’église un… escargot, symbole par excellence de la régénération et du sexe : analogie parfaite de la vulve et de la bave[2] selon Jean Chevalier. Symbole hermaphrodite, comme son congénère du baphomet, il évoque la régénération pour une raison fort évidente : le printemps venu, il sort de sa coquille en brisant la membrane constituée de salive qu’il avait constituée pour l’hiver. De surcroît, l’escargot est un symbole lunaire, en raison même du caractère de régénération périodique que nous venons de voir ; il ne serait donc pas surprenant de trouver, dans l’église, d’autres symboles évoquant la présence lunaire. 

Une fois passé le portail, on pourra s’attarder sur les quelques peintures qui ornent l’intérieur de l’église mais surtout on se précipitera sous la rosace septentrionale, composée de croissants lunaires (merci à l’escargot qui avait indiqué ce qu’on devait trouver), croissants symbolisant évidemment le « retour des formes »[3], et s’intégrant parfaitement à l’idée de régénération infinie, trouvée chez l’escargot. 

Au-delà de ce symbolisme lunaire de l’éternel retour, il nous faut pousser le regard légèrement au-dessus de cette rosace étrange, afin de découvrir un pentagramme inversé, c’est-à-dire avec la pointe vers le bas. « D’une façon générale, écrit Jules Boucher, le Pentagramme avec une seule pointe en haut est considéré comme actif et bénéfique ; on y inscrit l’homme avec la tête et les quatre membres aboutissant à ses extrémités. Le pentagramme inversé, avec deux pointes en haut est considéré comme passif et maléfique ; certains occultistes, en mal de démonialité, y ont inscrit une tête de bouc, emblème des instincts de l’animalité. »[4] Le Baphomet, dont certains voient en lui une figure diabolique, semble ainsi annoncer que la demeure qu’il protège, loin d’être celle de Dieu, serait bien plutôt celle du diable, comme en témoigne la présence incompréhensible de ce pentagramme inversé, en plein cœur du transept septentrional. 

Du reste, que ce pentagramme soit inscrit vers le septentrion n’est en rien innocent ; selon le livre Bahir, le mal et Satan se tiennent très précisément au Nord, vers l’étoile polaire, et c’est du Nord que provient tout principe maléfique en toute bonne symbolique. La présence du Baphomet à l’entrée peut donc être interprétée comme l’annonce d’un lieu non plus dédié à Dieu mais au Malin, et incite à trouver les traces réservées aux initiés de cette substitution. Louis Pauwels, par exemple, dans le fort célèbre Matin des magiciens, insiste longuement et à plusieurs reprises sur l’importance du Nord pour les confréries ésotériques, comme la société Thulé, société qui prit pour nom une île mythique disparue, située quelque part dans l’extrême Nord[5]. Les nazis auraient même monté une expédition, en plein durant la seconde Guerre Mondiale afin de retrouver les traces de cette île qui leur aurait octroyé les forces de la victoire. « Comme l’Atlantide, Thulé aurait été le centre magique d’une civilisation engloutie. Pour Eckhardt et ses amis, tous les secrets de Thulé n’auraient pas été perdus. Des êtres intermédiaires entre l’homme et les intelligences du Dehors disposeraient, pour les initiés, d’un réservoir de forces où puiser pour redonner à l’Allemagne la maîtrise du monde (…). »[6] 

Il se dit, enfin, que les vitraux des fenêtres hautes du chœur, seraient alchimiques, mais j’avoue que ma vue vieillissante ne me permit guère de contempler le Grand Œuvre et j’ai le regret de conclure cette très brève étude par ces quelques mots d’impuissance. Néanmoins, pour tous les amoureux de Huysmans, célèbre écrivain occultiste repenti, je ne saurais trop conseiller Les églises de Paris[7] où, le promeneur parisien nous livre ses impressions et parle à mots couverts du symbolisme de Saint Merri ainsi que de saint Julien le Pauvre, Notre Dame, et saint Germain l’Auxerrois. 

 


[1] Martin Garay, L’église saint Merri de Paris, ACLT, 1982

[2] « Comme le coquillage, l’escargot présente un symbolisme sexuel : analogie avec la vulve, matière, mouvement, bave. » in Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1992, p. 414

[3] Ibid. p. 317

[4] Jules Boucher, La symbolique maçonnique, Dervy, Paris, 1948, p. 224

[5] Louis Pauwels, Le matin des magiciens, Gallimard, 1960, folio, 1972, p. 420, sqq.

[6] Ibid. p. 420, sq

[7] Joris Karl Huysmans, Les églises de Paris, Paris éditions, 2005


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