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Enterrement de vie de jeune fille de Camille : Le Val de Grâce

A l’issue de la visite de ces magnifiques jardins où, quand même, j’avais séché pas mal de fois l’héroïne, le destin s’inversa : Camille mobilisa tout son talent, et toute son érudition pour nous bluffer plus d’une fois. Ainsi, alors que nous végétions près de la fontaine de Carpeaux, à nouveau mitraillés par quelque touriste avide de souvenir insolite, je soumettais l’énigme suivante que j’avais imaginée quasiment insoluble. Lisez plutôt, chers lecteurs :

 « Bénis soient les chanteurs de la Perfide Albion… »

 Hé ben, vous me croirez si vous voudrez, mais en quelques secondes, mon énigme fut décodée : en moins de temps qu’il ne m’en faut pour l’écrire, Camille comprit qu’il s’agissait de la Schola Cantorum ce qui, au bas mot, nous médusa. Alors, pourquoi et comment trouva-t-elle la solution de cette énigme ? Il s’agit de bâtiments qui furent pendant un siècle le siège de la mission catholique anglaise ; vers 1600, les Bénédictins anglais de Westminster fuient l’Angleterre protestante d’Elisabeth 1er, et un particulier achète en 1640 la maison de la Trinité pour les accueillir. La chapelle Saint Edmond, construite de 1674 à 1677, sert aujourd’hui de salle de concert. D’où la schola cantorum.

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 Ne pouvant le visiter, nous nous dirigeâmes vers le val de Grâce où, grâce au lieutenant Tabbard, nous pûmes pénétrer les lieux, vêtus en mousquetaires. Remercions au passage l’extraordinaire diligence de la poste qui me fit parvenir à Paris le 1er octobre l’autorisation des officiels du val de Grâce qu’ils avaient postée à Paris… le 22 septembre, autorisation qui portait sur une visite du samedi 26 septembre ; toutefois, en bon prof de gauche qui se respecte, plus m’importe la dimension publique du service postal que son efficacité, j’ai des principes, quoi, merde !

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 Bref, nous nous rendîmes au Val de Grâce où, fait amusant, nous dûmes laisser nos épées en plastique dans le porte-parapluie, ce qui généra un tableau insolite des lieux. (Merci à Elise d’avoir eu la présence d’esprit de photographier cette perle). Nous découvrîmes de la sorte le musée des armés, dont je n’imaginais d’ailleurs pas la richesse ni la dimension traumatisante : les crânes défoncés par quelque obus allemand, laissant entrevoir derrière un nez atomisé quelques lambeaux du cerveau valent certainement tous les cours d’histoire du monde ; les vidéos sur l’Indochine où l’on voit les pièges sournois se refermer sur les soldats français confèrent une conscience aiguë de la difficulté de faire la guerre à ceux pour qui le choc frontal est une inconnue. Que dire de ces flèches verticales dissimulées sous quelque feuillage au sol, et sur lesquelles marchaient les combattants français, se transperçant les pieds dans des douleurs qu’on imagine infinies.

Après ces témoignages incarnés des guerres humaines – trop humaines – nous nous retrouvâmes un peu choqués, à tel point que nous eussions signé, si cela nous eût été présenté, quelque pétition imbécile contre la guerre – parce que la guerre c’est caca. C’est fou de constater combien la « prévertisation » des esprits guette dès que la réalité de la guerre apparaît dans son horreur et ses misères ; Napoléon, lui, eut le bon goût de ne pas laisser de photos trop réalistes de la retraite de Russie, ce qui permet de s’en faire une représentation encore romantique, que ne sauraient anéantir des clichés par trop concrets.

Après le musée, nous gagnâmes la chapelle en tant que telle, sorte de réplique miniature du Vatican, certes infiniment moins somptueuse – n’est pas le Bernin qui veut – mais malgré tout harmonieuse à souhait, et dotée d’un autel tout à fait remarquable. D’ailleurs, nous décidâmes de nous extasier, sauf Camille qui connaissait déjà (mais Camille connaît tout sauf le symbolisme des tortues).

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 Que Camille sache tout, nous en eûmes confirmation par l’épisode suivant : tout frétillant à l’idée de la sécher, je sortis fièrement mon petit papier sur lequel avait été noté un poème que j’imaginais peu célèbre, et je m’apprêtais à le déclamer sous la voûte du Séjour des bienheureux ; mais je commis l’irréparable : avant de le lire, je posai la question fatale : quel écrivain français commit ce poème douteux en l’honneur du Séjour des bienheureux de Mignard ? Avant même que ne résonnât le premier vers, Camille s’exclama : « Bah Molière ! » L’effet fut pire que si une colonie de Serbes m’eût brisé les rotules ; l’humiliation le disputa à l’admiration. Et pour donner une idée de la chose, je livre au lecteur avide de savoir, le poème in extenso, que je déclamai quand même :

 

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« Digne fruit de vingt ans de travaux somptueux,

 

Auguste bâtiment, temple majestueux,

 

Dont le dôme superbe, élevé dans la nue,

 

Pare du grand Paris la magnifie vue

 

Et parmi tant d’objets semés de toutes parts

 

Du voyageur surpris prend les premiers regards,

 

Fais briller à jamais, dans ta noble richesse

 

La splendeur du saint vœu d’une grande princesse

 

Et porte un témoignage à la postérité

 

De sa magnificence et de sa piété ;

 

Conserve à mes neveux une montre fidèle

 

Des exquises beautés que tu tiens de son zèle ;

 

Mais défends bien surtout de l’injure des ans

 

Le chef d’œuvre fameux de ses riches présents ;

 

Cet éclatant morceau de savante peinture

 

Dont elle a couronné ta noble architecture ;

 

C’est le plus bel effet des grands soins qu’elle a pris

 

Et ton marbre et ton or ne sont point de ce prix. »[1]

 Cela ne nous empêcha guère, fort heureusement, de nous pâmer d’aise devant les lignes harmonieuses de la chapelle, et de faire nos intéressants devant l’autel, avant que de trouver refuge sur les bancs grâce auxquels nous goûtâmes un repos salvifique, mais hélas trop bref.

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[1] Molière, « La gloire du val de Grâce », Œuvres de Molière, tome 9, Paris, 1866


« Et in arcadia Ego » ou l’étrange secret de Nicolas Poussin : part III

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Avant que de poursuivre cette enquête poussinienne, revenons quelques instants sur ce qui fut dit dans la seconde partie ; force est de constater que celle-ci a davantage tenté de cerner les contours et le contexte de l’œuvre plutôt qu’elle n’en a sondé les mystères – exception faite du pentagramme. Je tiens également à préciser un point qui pourrait prêter à confusion ; le tombeau d’Arques est postérieur (1903) au tableau de Poussin, bien évidemment ; ce n’est pas Poussin qui copie le tombeau, c’est le tombeau qui copie Poussin. Si ce tombeau est mentionné, c’est afin de signaler que beaucoup ont vu dans le tableau de Poussin la représentation de lieux précis auxquels ne manquait plus que le tombeau.

Une autre question factuelle peut et doit surgir : Poussin s’est-il rendu dans le Languedoc ? Poussin est arrivé à Paris en 1640 et est reparti pour l’Italie (Rome) en 1642 ; or la seconde version des Bergers d’Arcadie est réalisée au moment exact où il entreprend son voyage vers le Sud ; nous n’avons aucune source permettant de savoir quel itinéraire il a alors emprunté, ni s’il est allé directement en Italie ; la ressemblance plus que troublante entre le paysage des Bergers et celui de Rennes tend néanmoins à prouver qu’il est nécessairement passé par là, et je renvoie sur ce sujet à l’ouvrage de Christopher Wright[1] qui démontre a posteriori non pas qu’il est possible que Poussin soit passé par cet endroit mais qu’il est impossible qu’il n’y soit pas allé. Nuance…

Après ces quelques précisions portant sur le contexte de l’œuvre, revenons au tableau en tant que tel, ce qui demeure le plus intéressant. Je crois que nous pouvons tenir pour acquis le fait que le lieu représenté est réel et non plus mythique, ce qui explique l’absence de surprise de la découverte d’un tombeau et donc de la mort en ces lieux. Et c’est là que ça devient intéressant…

Première remarque factuelle sur laquelle on insiste trop peu souvent ; seuls deux des quatre personnages portent des lauriers ; or, chacun sait que le laurier est « lié, comme toutes les plantes qui demeurent vertes en hiver, au symbolisme de l’immortalité. »[2] Il ne s’agit pas ici de surinterprétation, il n’est en aucun cas insignifiant que deux personnages portent sur eux une couronne de laurier, symbole d’immortalité, et que deux ne la portent pas. Je crois que l’on ne peut donc pas traiter de manière similaire les quatre personnages ; il y a ceux qui sont soumis à la mort, qui ne portent pas ladite couronne, et ceux qui semblent y échapper. On remarquera du reste que, comme par hasard, les deux bergers non couronnés sont vus de profil, avec des profils très clairement helléniques, caricaturalement grecs même, pourrait-on dire. Remarquons en guise de confirmation de cette inscription que dans la première version de la toile, seul le berger ceint de lauriers se désintéressait du tombeau, pour l’exacte raison qu’il n’était pas concerné la mort…

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Je crois donc que puisque le tableau est clairement organisé autour de la thématique de la mort, les deux personnages intéressants ou particulièrement signifiants sont ceux qui sont dépourvus de lauriers. Or, de fait, le berger agenouillé et barbu déchiffrant l’inscription n’est pas sans révéler quelques hallucinantes surprises. Une étude faisant désormais autorité de Lawrence D. Steefel, JR[3], portant sur l’ombre de ce berger agenouillé, a en effet révélé en 1975 un fait – lui aussi incontestable – resté trop longtemps occulté par une approche par trop iconographique des œuvres, oubliant cette évidence qu’un tableau est d’abord un système de formes. Ce fait en question et qui, aujourd’hui, est connu de tous, c’est la totale impossibilité de l’ombre du berger.

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Je suggère aux lecteurs de bien regarder le détail de l’ombre reproduit ci-dessus et de lire ce qui suit. Premier fait anormal, volontairement anormal, le genou droit et le coude du berger qui sont en quasi continuité connaissent une rupture anormale dans l’ombre ; mieux que cela, c’est la totalité du genou et de la jambe qui disparaît lorsqu’il s’agit de passer à l’ombre. Mais la disparition ne s’arrête pas là : l’ombre de la main droite s’est, elle aussi, totalement évanouie ! Regardez bien, il n’y a plus de main mais au contraire une forme effilée qui peut être absolument tout excepté la grosseur d’une main. A moins de faire preuve d’une mauvaise foi certaine, il n’est pas possible de considérer que l’ombre représentée est celle du berger agenouillé. Or, non seulement cette ombre n’est pas celle du berger, ce qui est indubitable à moins d’affirmer que Poussin est un peintre du dimanche ne maîtrisant en aucun cas la technique élémentaire des ombres, mais de surcroît cette ombre a une forme très précise : ce qui devrait être le bras droit est très visiblement une faux, symbole de la mort égalisatrice coupant tout ce qui de l’être, vit et palpite.

Mais nous pouvons aller plus loin encore : contre toute logique plastique, le berger ceint de lauriers, indiquant lui aussi de son index gauche le tombeau – mais pas l’inscription – est parfaitement dénué d’ombre, ce qui n’a aucune cohérence picturale. Cette incohérence absolue – le fameux détail incohérent dans lequel Arasse voyait le sens caché des œuvres – me semble ici révéler le fait que Poussin octroie au berger sans lauriers une ombre symbole de sa mort certaine, mort à laquelle échapperont les deux autres bergers dénués de leur ombre. Ainsi, il me semble que Poussin signale par là même que le berger déchiffrant l’inscription – et donc ne la connaissant pas encore – est menacé par l’ombre de la mort, tant qu’il n’aura pas compris le sens de cette inscription. L’ombre me semble être ici menace, promesse d’une mort certaine, à laquelle pourtant échappent les bergers ceints d’une couronne de lauriers, symboles d’un espoir malgré tout possible.

Je crois ainsi que l’on ne peut pas raisonnablement lire ce tableau sans s’attarder sur l’existence même de l’ombre et sa symbolisation désormais évidente du double de la vie, de l’autre de la vie qu’est la mort. Je le répète, il ne me semble pas raisonnable de nier que cette ombre soit celle du berger agenouillé comme il me semble faux et illogique de nier que Poussin ait délibérément représenté la mort munie d’une faux dans cette ombre factice, ombre dont sont dépourvus contre toute vraisemblance figurative les bergers soustraits à la menace de la mort – ainsi soustraits à l’ombre de la mort…

Mais cette interprétation proposée doit, pour être valide, faire l’épreuve du second berger dépourvu de lauriers, c’est-à-dire l’épreuve de la bergère. Avant de poursuivre, je soumets un détail du tableau à la sagacité de votre regard sans dire quelle est la forme identifiable :

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Ne voyez-vous rien ? Encore un effort … Entre les bandelettes de la bergère… Une tête, si si ! Une tête de vieillard barbu apparaît clairement, en plein dans la partie ombragée des bandelettes, comme si, encore une fois, à l’instar de l’ombre du berger vivant formée par la mort, la bergère avait un double masculin figuré par un vieillard ; cette représentation étrange de la bergère dans un profil qui tend vers la silhouette tant il semble dénué de profondeur et de consistance, se justifie ainsi très aisément : ce que Poussin symbolise dans cette bergère privée de lauriers donc d’immortalité, c’est qu’elle porte en elle la dualité, la vie et la mort, la jeunesse et la vieillesse, la féminité et la masculinité. Si l’on admet cette interprétation, on comprend du même geste les raisons qui ont amené Poussin à traiter la bergère selon un profil aussi déroutant, aussi caricaturalement grec, baigné de lumière et si violemment contrasté avec l’ombre du fichu : cette bergère n’est autre qu’une reprise picturale d’une médaille classique qu’est celle de Janus, le dieu au double visage, ce qui impose la figuration à ce point profilée de son visage, afin d’être conforme aux canons classiques de la représentation du Dieu Janus, si fréquente sur les pièces de monnaie antiques.

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Je crois qu’à présent, tout, ou presque, devient clair. De quoi Janus est-il le Dieu ? Il est le Dieu des portes, des passages, de la vie à la mort, de la mort à la vie, d’un univers à l’autre. Par conséquent, je crois que Poussin a voulu indiquer dans ce tableau qu’il avait découvert un lieu de passage vers l’immortalité, topos de toutes les traditions religieuses. Mieux que cela, je crois que Poussin a cru découvrir ce que recherche toute tradition religieuse, à savoir un lieu sacré correspondant avec le divin ; il aurait ainsi réactualisé une thématique classique que Mircéa Eliade nommait l’espace sacré, lequel « constitue à proprement parler une « ouverture » vers le haut et assure la communication avec le monde des dieux. »[4] Nous avons évidemment tendance à nous gausser d’un tel comportement, habitués que nous sommes à considérer avec mépris les mythes auxquels croyaient les Anciens ; mais il est plus que probable que Poussin y ait cru, et qu’il ait pensé sincèrement découvrir à Rennes-le-Château un des fameux « lieux de passage » communiquant avec le divin et l’immortalité, dont j’avais ici même étudié une des illustrations les plus fameuses de notre tradition qu’est celle de l’échelle de Jacob. Poussin était un chrétien fervent, connaissant les mythes fondateurs et croyant à la sacralité de certains lieux, dont on oublie bien trop souvent pourquoi ils sont justement sacrés…

En somme, je crois que Poussin a voulu indiquer dans ce tableau dont nul ne peut nier les nombreuses anomalies plastiques et thématiques, ce qui ne peut pas ne pas être signifiant pour un peintre aussi rigoureux et génial que Poussin, qu’il avait découvert géographiquement un espace sacré en rapport avec la mort et l’immortalité, un lieu de passage fondamental, auquel ont très vraisemblablement cru tous ceux qui se sont intéressés à Rennes-le-Château, endroit où, je le rappelle, Mitterrand, Decaux, Otto de Habsbourg et bien d’autres se rendaient régulièrement…

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Que Poussin ait cru avoir découvert un lieu de passage vers l’immortalité qu’il a génialement indiqué par ce Janus dissimulé, je crois qu’on peut le prouver factuellement. D’une part, Poussin a demandé qu’une seule de ses œuvres soit présente sur son lit de mort, à ses côtés, au moment du trépas, et cette toile était, je vous le donne en mille, la seconde version des Bergers. Est-ce également un hasard si sa stèle funéraire à San Lorenzo (Rome) représente une copie des Bergers ? S’il est persuadé d’avoir découvert un lieu de passage vers l’immortalité, ne serait-il pas cohérent qu’il cherche à s’entourer symboliquement de la représentation de ce lieu au moment du trépas et même au-delà, sur sa tombe ? Je crois que oui, je crois que cela est même évident, pour peu que l’on accepte de se défaire de ses préjugés étriqués visant à mépriser ce en quoi croyaient les hommes du XVIIè siècle.

N’oublions pas, d’autre part, la fameuse lettre exhibée par Chastel rapportant l’étrange secret dont disposait Poussin et qu’après lui « peut-être personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles à venir (…) et ce sont choses si fort à rechercher que qui que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir meilleure fortune ni peut-être égale. » Qu’est-ce qui, mieux que la découverte de l’immortalité pourrait correspondre à cette description ? Chose fort intéressante, l’hypothèse retenue par les membres du colloque fut ainsi synthétisée : « On a avancé l’hypothèse de fouilles archéologiques, ce qui est en effet fort possible, car Poussin jouait parfois le rôle d’intermédiaire avec des fouilleurs clandestins. »[5] L’hypothèse archéologique me semble plus que plausible : je crois que Poussin a découvert – ou cru découvrir – un lieu caché situé vers Rennes-le-Château qu’il a interprété comme étant un lieu de passage, un « espace sacré » mais terrestre, qui, ainsi que le rappelle Eliade s’incarne systématiquement autour de montagnes dont le symbolisme évident est celui de l’indication du céleste. Les fouilles archéologiques – clandestines donc non signalées dans ses parcours – rendent extrêmement plausible la découverte d’un mystère que le caractère clandestin des recherches interdit de dévoiler ou même de signaler clairement. Il ne reste plus à Poussin qu’à signaler dans une œuvre géniale – dont il s’entourera fort significativement au moment de mourir et au-delà – qu’il a découvert la porte (Janus) permettant de passer d’un monde à l’autre, du profane au sacré, de la mort à la vie et de la vie à la mort, secret pour lequel on devine fort bien que n’importe quel roi serait prêt à ramper pour l’acquérir.

Si je devais résumer l’ensemble de la réflexion que j’ai proposée au cours de ces trois articles, voici ce que je pourrais dire : Poussin a découvert, lors de fouilles archéologiques clandestines un lieu mystérieux qu’il a interprété comme étant un lieu de passage ; il en a averti l’abbé Fouquet qui a rédigé cette lettre étrange à Nicolas Fouquet, témoignant du secret dont Poussin était entré en possession. Poussin a voulu dévoiler ce secret mais de façon hermétique, faisant ainsi appel à un symbolisme rigoureux ; afin de signaler à ceux qui savaient voir ce qu’il savait, il a tout d’abord réalisé une seconde version des Bergers d’Arcadie dont la structure évidente est celle d’un pentagramme, symbole par excellence de l’initiation et de la science secrète ;  par cette structure, il signalait aux initiés qu’il fallait avoir plusieurs niveaux de lecture de son œuvre, laissant les profanes à la porte du temple et invitant les initiés à le rejoindre. Le fait même qu’il ait choisi de proposer une seconde version d’un même thème incitait à chercher les différences entre les deux versions, différences qui me semblent être celles de la montagne et de l’attitude des bergers ; les montagnes représentent fidèlement un lieu réel et non mythique, qui n’est autre que le lieu où Poussin a pensé découvrir le fameux lieu de passage. L’attitude des bergers est celle de la méditation et non plus de l’effroi car transposés dans un cadre réel et non mythique, la présence du tombeau n’a plus rien de choquant ni d’incongru. Toutefois, les bergers sont répartis en deux catégories : les deux ceints de la couronne de laurier ont accédé à l’immortalité, tandis que le berger agenouillé, non ceint de la couronne ne voit que la mort dans son reflet, menace ultime pour qui ne peut découvrir le sens caché de l’inscription. Je crois que se joue ici d’ailleurs une nouvelle feinte de Poussin : l’inscription et in arcadia ego est surdéterminée par l’histoire poético-mythique et l’on oublie trop souvent un fait majeur : si le berger cherchant à déchiffrer l’inscription indique celle-ci de son doigt, celui à sa droite ayant acquis l’immortalité n’indique pas l’inscription mais l’ombre elle-même, c’est-à-dire la mort ! Je crois ainsi que la focalisation sur l’inscription latine est un leurre, un moyen d’égarer ; ce n’est pas cela qui importe et la meilleure preuve en est que le berger immortel pointe son index ailleurs que vers cette inscription.

Mieux que cela, le berger immortel, non seulement n’indique pas l’inscription, mais regarde de surcroît la bergère dont le visage surplombe largement les trois autres. Je crois que la clé absolue réside en définitive dans ce visage féminin, dans ce profil traité comme une silhouette parce qu’il n’est rien d’autre que la figuration picturale d’une représentation classique, en médaillon, de Janus, symbole du passage, des Portes, de l’accès de la vie à la mort et inversement. C’est Janus qui indique de façon ultime que ce tableau désigne un lieu matériel, géographique de passage, une porte vers l’immortalité, ce qui explique que Poussin ait voulu s’entourer de cette toile au moment de mourir et même l’emporter avec lui dans sa tombe.

Je crois, pour conclure, que c’est ainsi que Saunière a compris ce tableau car il a fait inscrire aux murs de son église : « locus est terribilis iste », célébrissime formule tirée de la vie de Jacob qui, après s’être réveillé d’un songe où il avait vu l’échelle des cieux communiquant avec l’au-delà, s’était écrié : « Quam terribilis est, inquit, locus iste ! » Je ne puis certifier que l’interprétation que j’ai donnée à travers les lieux de passage est celle que Poussin a exactement voulu conférer à sa toile, mais je puis néanmoins quasiment assurer que c’est ainsi que l’a compris Saunière, et c’est déjà pas si mal…

© Coincoin pour Nez en l’air. 



[1] Christopher Wright, Poussin Paintings – A catalogue Raisonné, Chaucer Press, 1984, réed 2006

[2] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robbert Laffont, 1982, p. 563

[3] Lawrence D. Steefel, JR, A neglected shadow in Poussin’s Et in Arcadia Ego, in The Art Bulletin, Vol. 57, n° 1, mars 1975, p. 99, sqq

[4] Mircéa Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, 1965, p. 25

[5] Cf. André Chastel, (dir.), Nicolas Poussin, colloque CNRS, deux volumes, Paris, 1958 et 1960, passim.


« Et in arcadia Ego » ou l’étrange secret de Nicolas Poussin : part II

Résumons, avant de poursuivre, les acquis de la première partie :

-          Poussin a réalisé deux versions des Bergers d’Arcadie sensiblement différentes ; si la première est conforme à tous les canons classiques de ce thème, aussi bien sur la mort symbolisée par le crâne que par le décor et la surprise des bergers, la seconde s’éloigne considérablement tant d’un point de vue thématique car le crâne a disparu en même temps que la surprise, que du point de vue plastique où un pentagramme structure l’œuvre. Fait remarquable sur le quel je vais revenir sous peu, la forme du tombeau a été également profondément modifiée…

-          La question du pentagramme – que j’ai matérialisé ci-dessous – dont on voudra bien excuser la maladresse de mon maniement du curseur…, est centrale ; j’ai figuré en rouge la verticale structurant l’œuvre, qui évidemment sépare la toile en deux parties parfaitement égales et dont le doigt de l’un des bergers portant très curieusement des lauriers indique le point de passage. Ainsi qu’on peut aisément le constater, la verticale structure également le pentagramme dont le point nodal est, comme par hasard, la main du berger déchiffrant l’inscription et in arcadia ego.

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-          Nous avons une lettre de l’abbé Fouquet informant Nicolas Fouquet que Poussin détient en secret qui se pourrait être « méprisé » si l’on n’y prend pas garde, ce qui témoigne d’une évidence : il ne s’agit pas d’argent, car jamais un roi ne saurait mépriser par mégarde une somme financière importante ; il s’agit de quelque chose de banal de prime abord, qui risquerait d’être méprisé en raison même de son apparente banalité mais dont la compréhension véritable semblerait assurer une domination et un pouvoir illimités. Tel me semble être le sens de la lettre dont il serait incongru d’y voir une quelconque problématique financière ou prosaïque : il y a de l’exaltation dans le ton de Fouquet qui invite à penser au-delà des contingences purement matérielles.

-          Les trois points relevés ci-dessus sont factuels et ne relèvent en aucun cas d’un délire ; chacun d’entre eux est prouvé et n’est guère sujet à caution.

Je repartirai donc de cette notion de secret, afin de cerner ce qu’il pourrait désigner. Je suis donc amené à citer deux faits, eux aussi incontestables. Premièrement, le célèbre Abbé Saunière, protagoniste involontaire de la tragi-comédie de Rennes-le-Château, s’est rendu à Paris où il a rencontré les cercles ésotéristes de l’époque, afin de faire examiner et traduire les parchemins qu’il avait trouvés dans une colonne creuse en faisant des travaux en 1891 dans sa petite église ; revenu à Rennes-le-Château, il avait ramené de Paris une copie très fidèle du tableau de Poussin, à savoir la seconde version des Bergers d’Arcadie. Je fais une pause et demanderai aux lecteurs bienveillants et rationalistes de ne pas m’accuser de tous les noms ; dire que l’abbé Saunière a ramené cette copie, ce n’est pas croire à ce que l’on dit autour de l’affaire de Rennes, c’est rapporter un simple fait ; refuser d’examiner ce fait, c’est cela qui me semble relever d’un antirationalisme certain.

Je crois donc que l’on ne peut en aucun cas éluder la question suivante, à moins de faire preuve d’un positivisme borné, ou d’un antirationalisme forcené : pourquoi Saunière s’est-il vu confier par ses amis une copie du tableau dont on parle depuis le début ? Avant de répondre à cette question, je tiens à préciser que même si l’on ne croit pas à ce qui a pu être dit autour de Rennes, il est factuel qu’un certain nombre de personnages ont vu un lien entre cette affaire et le tableau de Poussin et qu’il serait proprement farfelu de refuser de considérer qu’il y a là matière à réflexion. Autrement dit, si certains ont considéré que le tableau de Poussin entrait en résonnance avec les découvertes de Saunière, c’est qu’il devait y avoir une raison, fût-elle fausse !

Revenons donc à notre interrogation : quel peut bien être le lien entre le tableau de Poussin et Saunière ? Il me semble qu’il y a deux raisons à cela. Une première, faible, qui réside dans la dalle de la marquise de Blanchefort dans l’église de Rennes-le-Château sur laquelle était inscrit Et in arcadia ego, mais à l’aide de lettres grecques (sic). Cette coïncidence est faible, disais-je, pour deux raisons : d’une part parce que la dalle n’est attestée que par un relevé archéologique de 1885 que rien n’a pu confirmer par la suite, d’autre part parce que Saunière s’est acharné à en effacer les inscriptions… Par ailleurs, quand bien même cette dalle serait-elle authentique, cela ne dicterait en rien le choix d’une copie du tableau de Poussin en particulier, puisque, ainsi que je l’ai rappelé en première partie, l’inscription et in arcadia ego était un topos aussi bien poétique qu’iconographique si bien que nul critère ne permettrait de retenir la seconde version des Bergers d’Arcadie de Poussin plutôt qu’une copie du Guerchin ou qu’un poème de Virgile…

Mais il y a en revanche un autre fait, bien plus intéressant : ainsi que je l’ai rappelé, entre ses deux versions, Poussin a non seulement radicalement changé de choix plastiques mais aussi de choix iconographiques ; un des points que j’ai suggérés mais que je n’ai pas développés, c’est le changement radical de la forme même du tombeau qui s’appauvrit considérablement, et qui, d’un bois travaillé et subtil, devient une pierre presque brute, sans grâce et sans charme mais qui, pourtant, s’octroie le centre absolu de la toile. Encore une fois, à moins de sombrer dans l’antirationalisme voulant que « c’est comme ça », rien ne peut interdire de s’interroger quant aux motivations d’un tel changement figuratif. Que représente précisément la seconde version des bergers d’Arcadie ? Un tombeau parfaitement isolé, qui change sensiblement de forme entre les deux versions, et derrière lequel on aperçoit, au loin, des montagnes accidentées, qui ne figuraient pas du tout dans la première version de l’œuvre. Encore une fois, on peut faire le choix de l’antirationalisme, de dire que ces montagnes apparaissent au hasard, que la forme du tombeau a été changée comme ça, sur un coup de tête, mais on peut aussi émettre l’hypothèse, mille fois plus vraisemblable à mes yeux, qu’un maître comme Poussin ne laisse jamais rien au hasard…

Je crois donc que la raison majeure pour laquelle il y a un lien très fort entre Rennes-le-Château et le tableau de Poussin est que celui-ci est une représentation très précise de Rennes-le-Château, le tombeau représenté n’étant autre que celui que la fameuse tombe d’Arques matérialisera en 1903. Cette explication a pour elle de substituer au hasard absurde la justification du changement de forme du tombeau, la présence inédite de montagnes accidentées. Il y a une autre justification qui me semble primordiale et qui, à ma connaissance, n’est jamais évoquée : elle tient à l’attitude des Bergers. J’ai longtemps insisté sur le fait que la seconde version des Bergers d’Arcadie de Poussin était la seule version picturale connue remplaçant le regard surpris des bergers par la méditation et la réflexion ; à nouveau, on peut dire que c’est le hasard, mais je crois que ce serait là faire preuve d’une totale mauvaise foi ; je pense très profondément que les bergers ne peuvent pas être surpris par la présence d’un tombeau et de la mort parce qu’ils ne sont plus, pour la première fois, dans un lieu mythique, mais dans un lieu réel, incarné, terrestre, celui de Rennes-le-Château.

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On ne peut donc en aucun cas refuser d’examiner ce fait pictural qu’est celui de la radicale destruction de la surprise opérée par Poussin dans la seconde version et je crois que cela n’est intelligible que si l’on restitue le sens même de l’œuvre : la surprise et l’effroi proviennent dans les versions traditionnelles du fait que ces bergers découvrent que la mort est présente même dans un lieu mythique et paradisiaque qu’est l’Arcadie ; par conséquent, si la surprise disparaît, c’est que la mort n’est plus incongrue dans le nouveau lieu qui est le leur, en raison même de la pleine réalité du monde où se trouvent ces bergers qui ne sont nulle part ailleurs qu’à Rennes-le-Château…

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Récapitulons : identifier la tombe du tableau à celle d’Arques permet de résoudre trois difficultés factuelles – que les antirationalistes attribuent au hasard : 

1)       Pourquoi Poussin a-t-il à ce point modifié la forme même du tombeau tout en le plaçant au centre absolu de l’œuvre ?

2)       Pourquoi Poussin a-t-il figuré des montagnes aussi accidentées en arrière-plan alors qu’elles ne figurent nullement dans la première version ?

3)       Pourquoi Poussin a-t-il décidé de modifier l’attitude des bergers et, partant, de radicalement bouleverser le sens de l’œuvre ?

Je crois que l’identification du tombeau à celui que matérialisera la tombe d’Arques permet de répondre à ces trois questions majeures qui, sans cela, resteraient sans réponses sinon celle absurde du hasard.

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Il faut donc bien comprendre que dans la première version, Poussin peint un lieu mythique, sans attache réelle sinon celle du double mouvement de son imagination et de la tradition picturale, tandis que la seconde version des Bergers relève de la mimésis au sens où elle représente un paysage réel qu’il a été, semble-t-il, amené à connaître. Or, fait curieux, une radiographie des Bergers a révélé que toute la partie à droite de la ligne que j’ai figurée en bleu avait été refaite, particulièrement pour les montagnes situées à droite des arbres, qui ne figuraient pas dans la première idée de Poussin, de même que le nuages gris et menaçants formant contaste avec le ciel immaculé de la gauche ont été rajoutés ; et que représentent ces montagnes ? Elles représentent très exactement les trois monts que l’on voit lorsqu’on se trouve au pied de la tombe d’Arques. Le hasard toujours…

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« Et in arcadia Ego » ou l’étrange secret de Nicolas Poussin : part I

Après de longues semaines d’absence, Coincoin revient enfin, avec un sujet qui devrait passionner les foules : une analyse des Bergers d’Arcadie de Poussin ! Il sera, pour une fois, essentiellement question d’une approche iconographique, c’est-à-dire thématique, et non plastique, bien que ce mode d’approche-ci demeure indispensable dans la compréhension du sens iconographique.

Cette œuvre, les bergers d’Arcadie, qui est en fait duale, a déjà fait l’objet d’innombrables commentaires, et je ne prétends à rien sinon à en proposer une synthèse, dont les incongruités serviront de fil directeur. Il existe tout d’abord deux versions des Bergers d’Arcadie, dont l’une, la première chronologiquement, se trouve à Londres. Cette version, datée aux alentours de 1629, n’a rien que de fort classique : en effet, de nombreux peintres ont cherché à figurer un thème dont Panofsky, avec l’érudition qu’on lui sait, avait identifié, d’une part chez Ovide, dont Les Fastes[1] et les Eglogues[2] de Virgile traçaient un idyllique paysage et chez Théocrite d’autre part. Néanmoins, cette identification d’un quasi topos littéraire, quoiqu’intéressante d’un point de vue historique, se heurte d’emblée à une première interrogation : comment se fait-il que ces trois grands poètes latins aient à ce point idéalisé l’Arcadie, région aride, désertique même, de la Grèce, connue dès l’Antiquité pour son immense pauvreté, pauvreté dont on retrouve la trace aujourd’hui, puisque l’Arcadie, région montagneuse, est la seule région hellène à voir significativement baisser sa population, chassée par la misère. Il y a donc, dès l’Antiquité latine, un mystère lié à l’Arcadie, dans la mesure où elle y situe le Paradis terrestre, alors même qu’il s’agissait d’un lieu que les Grecs eux-mêmes considéraient comme hautement désolé. Au XVIIè siècle, l’Arcadie sera pensée essentiellement sur le modèle de l’Age d’or, de l’innocence où se croiseront bergers ingénus et moutons innocents, communiant tous deux dans un pâturage primordial.

De cette première énigme littéraire naîtra une série de représentations des descriptions arcadiennes que la poésie latine avait chantées. Ainsi Reynolds décidera-t-il d’en faire le domaine de Pan, domaine où les habitants se distingueront par leur talent musical, lequel sera signe de la compréhension de l’harmonie des sphères célestes. Le même thème se trouvera également traité par Guerchin, sur le même mode d’une vie idyllique, idéalisée, divinisée même. Là où ça devient intéressant, c’est que l’inscription « et in arcadia ego » se retrouve sur les tableaux des deux peintres. On a infiniment glosé sur le sens de cette inscription, sur son étonnante absence du verbe, et sur la difficulté de son interprétation. Littéralement, c’est-à-dire un peu bêtement, il est écrit « et je en Arcadie », traduction dont on perçoit sans mal le manque de sens. Le verbe est, par conséquent, sous-entendu. « Et in arcadia ego est une expression elliptique, explique Panofsky, comme Summum jus summa iniuria, E pluribus unum, Nequid nimis, Sic semper tyrannis, où le verbe doit être suppléé par le lecteur. Puisque ce verbe est sous-entendu, il faut qu’il soit suggéré sans équivoque au moyen de mots exprimés. En aucun cas il ne peut donc se conjuguer au passé. »[3] Pour comprendre quel est le verbe, le seul moyen s’avère ainsi être celui du report au contexte figuratif que nous offrent les différents peintres.

La version de Reynolds comme celle du Guerchin (1618) ont un point commun : la présence de la mort, que Guerchin symbolise par le crâne. Panofsky propose donc fort logiquement – et je suis totalement son interprétation – de traduire et in arcadio ego par « même en Arcadie, j’ [la mort] existe. » Autrement dit, même dans ce paradis idyllique chanté par les poètes et les peintres, la mort demeure présente et hante les lieux de son spectre inquiétant. Cela signifie également que le sujet de la phrase, celui qui parle n’est autre que la mort elle-même. On sait à quel point la présence d’un pronom tel qu’ego en latin signifie l’insistance sur le sujet d’énonciation, et la présence de cet ego ne peut être tout à fait neutre.

Tout ce que je viens de rappeler n’a pour seul but que de montrer à quel point Poussin, lorsqu’il réalise la première version des Bergers d’Arcadie vers 1629, ne fait que reprendre un topos littéraire et pictural, que d’autres avant lui avaient déjà fort bien exploité. Poussin s’inspire nettement du Guerchin dans cette première version, quitte à reprendre le thème de la surprise des bergers – évidemment liés à la question du pâturage –  découvrant la mort – toujours symbolisée par le Crâne posée sur le tombeau – au cœur même du paradis. Il y ajoute néanmoins un élément qui ne figure ni chez le Guerchin ni chez Reynolds, à savoir un fleuve : encore une fois, l’érudition de Panofsky nous apprend que cette première version devait prendre place en face d’un Midas se lavant le visage dans le Pactole, Pactole étant un Dieu-fleuve, ce qui avait appelé en résonnance la présence du Dieu-fleuve Alphée présent en Arcadie. L’ajout de ce fleuve résultait donc de la contingence de l’emplacement initial du tableau et non d’une nécessité intrinsèque à l’œuvre.

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Le Guerchin, Et in arcadia ego

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Nicolas Poussin, Et in arcadia ego, version de 1629

De fort belle facture, cette première version ne contentera pourtant pas Poussin, puisque celui-ci en proposera une seconde environ dix ans plus tard. Le fleuve a disparu, ce qui est fort logique dans la mesure où cette seconde version n’a pas de vis-à-vis thématique, mais, plus curieux, le crâne a, lui aussi, disparu. Plus troublant encore, l’attitude de surprise, voire d’effroi qui saisit les bergers lorsqu’ils rencontrent la mort a, elle aussi, totalement disparu ; à l’effroi a succédé la méditation. Iconographiquement, donc, cette seconde version est en parfaite rupture avec la première. Seul le tombeau indique encore la mort, mais le paysage qui offrait une végétation de plaine dans toutes les versions précédentes est désormais celui – plus véridique mais moins poétique – de l’aridité la plus totale, et de la désolation absolue et du fond montagneux ; malgré cela, nos bergers semblent plus sereins, moins inquiets. « Il n’est pas douteux, écrit Panofsky, qu’ici l’interprétation ait subi un changement radical. Les Arcadiens ne sont pas tant menacés par un futur implacable qu’ils ne méditent avec une douce nostalgie sur un passé de pure beauté. »[4]

Lorsque l’on est face à une telle modification, thématique et iconographique, il faut en toute quiétude se demander pourquoi Poussin a pu concevoir que cette seconde version serait meilleure que la première, et pourquoi il a totalement changé le sens – pourtant porté par la tradition donnant sens à cette représentation – de ces Bergers d’Arcadie. Et c’est ici que ça devient intéressant.

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Nicolas poussin, Et in arcadia ego, version de 1640

Je crois que l’on ne peut pas comprendre cette évolution si l’on en reste aux motifs iconographiques : certes le sens change thématiquement, mais peut-être faut-il aussi se pencher sur l’évolution plastique de l’œuvre. Poussin est un maître, un virtuose qui ne peut rien laisser au hasard. Ses connaissances mythologiques et philosophiques sont importantes, celles des intrigues politiques également. Rien de ce qui est symbolique ne lui est étranger. Or, en tant que peintre « classique », en tant que peintre dont le modèle absolu est Raphaël, on devrait s’attendre à trouver chez lui une structure plastique classique, c’est-à-dire une structure fondée sur l’étude d’Alberti et de la considération de la spécificité de la peinture parmi les autres arts ; je veux dire par là que l’une des innovations de la Renaissance consiste à penser la peinture indépendamment de l’architecture, et donc à lui attribuer des canons spécifiques ; de fait, on retrouve les séquences renaissantes chez Poussin des progressions géométriques comme 2/ 3, ¾ ; 4/5, etc. C’est le cas de la première version des Bergers d’Arcadie. Pour le dire très clairement, un peintre qui structure son œuvre en fonction d’orthogonales et de parallèles, a deux possibilités : soit il choisit des séquences géométriques proportionnelles (méthode renaissante et classique), soit il fonctionne par formes identifiables, cercles, carrés, rectangles, pentagrammes, etc. Le professeur Christopher Cornford du Royal College of Art a donc cherché à comprendre ce qu’il y avait de nouveau dans la seconde version, d’un point de vue structural, et à sa grande surprise, il s’est rendu compte que Poussin, loin de reprendre l’habituelle construction en progression géométrique avait choisi une structure formelle, de façon pleinement délibérée.

Concrétisons un peu tout cela et commençons par le plus évident : le format de la toile : 120 cm x 87 cm. Ce rapport est très exactement celui de 1, 376 : 1. Et alors ? Et alors cette relation est celle du pentagone régulier, relation que Poussin connaissait évidemment (rappelons que 1376 est aussi l’année de la première occurrence du mot de « franc-maçonnerie, mais cela est une autre histoire…) Cornford a ainsi eu l’idée géniale de tracer un pentagone régulier sur l’œuvre, lequel révéla que l’ensemble de la composition était nettement structuré en fonction de celui-ci, fait extraordinairement rare, particulièrement à cette époque. Or, chacun sait que le Pentagone comme le pentagramme[5] désigne l’ouverture de la science des initiés, « il ouvre la voie du secret. »[6]

Il faut, devant ces faits, se poser une question ; pourquoi Poussin a-t-il cru bon de faire une seconde version des Bergers d’Arcadie, en totale rupture thématique et iconographique avec la tradition plurimillénaire, tout en structurant cette seconde version par un pentagone symbole de secret et de science cachée ? Il est bon, pour tenter une ébauche de solution, de poursuivre l’étude de ce fascinant tableau.

On peut, me semble-t-il raisonnablement, imaginer que Poussin cherche à dire – mais il ne peut pas le dire à voix haute – qu’il possède un secret que seule une étude approfondie de son œuvre permettrait de découvrir. Cette inscription stupéfiante de la seconde version des Bergers dans un pentagone ne saurait être innocente pour un peintre qui avait coutume de répéter au sujet de son art : « je ne laisse jamais rien au hasard. » Que Poussin ait détenu un secret, voilà qui ne saurait être factuellement mis en doute ; un colloque du CNRS dirigé par le regretté André Chastel avait édité une lettre de l’abbé Fouquet destinée à son Frère Nicolas, que je me permets de reproduire ici :

« Rome, le 17 avril 1656, 

J’ai rendu à Monsieur Poussin la lettre que vous luy faites l’honneur de lui escrire ; il en a témoigné toute la joie imaginable. Vous ne sauriez croire, Monsieur, ni les peines qu’il prend pour vostre service, ni l’affection avec laquelle il les prend, ni le mérite et la probité qu’il apporte en toutes choses. 

Luy et moi, nous avons projeté certaines choses dont je pourrai vous entretenir à fond dans peu, qui vous donneront par Monsieur Poussin des avantages (si vous ne les voulez pas mépriser) que les Roys auraient grand peine à tirer de lui, et qu’après lui peut-être personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles advenir ; et, ce qui plus est, cela serait sans beaucoup de dépenses et pourrait même tourner à profit, et ce sont choses si fort à rechercher que quoi que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir une meilleure fortune ni peut être égasle. »[7] 

Cette lettre, révélée lors du colloque dirigé par Chastel, avait été interprétée par les participants selon l’hypothèse de la découverte d’un « site exceptionnel »[8] lequel assurerait à celui qui le connaîtrait une maîtrise et une puissance dont l’enthousiasme de Fouquet indique la teneur. Reste à savoir quel pourrait être ce site, sujet dont je traiterai dans les prochains jours.  


[1] Cf. Ovide, Fastes, II, 289

[2] Virgile, Eglogues, X, 4-6

[3] Erwin Panofsky, « Et in arcadia ego », in Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, traduction M. et B. Teyssèdre, Gallimard, 1969, p. 289, sq.

[4] Ibid., p. 295

[5] Rappelons que ces deux figures – pentagramme et pentagone – sont structurellement identiques, puisque le pentagone est ce dans quoi s’inscrit le pentagramme…

[6] Jean Chevalier, Alain Gheerbant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, 1982, p. 740

[7] Cf. André Chastel, (dir.), Nicolas Poussin, colloque CNRS, deux volumes, Paris, 1958 et 1960

[8] Ibid.


Théophile Bra au musée de la Vie romantique : hermétisme et mystique

Qui connaît Théophile Bra ? Pour qui est un petit peu versé dans l’ésotérisme, c’est l’inoubliable auteur de L’évangile rouge[1], que Gallimard a eu la bonne idée de rééditer récemment. L’évangile rouge, c’est un passionnant journal intime qui relate ses expériences mystiques, sur un mode ésotérique, de 1826 à 1829. Les expériences décrites y sont consignées sur un registre occulte, qui alimenta fort longtemps les interprétations les plus hardies, sans que ne soit totalement décryptée, toujours aujourd’hui, toute la richesse du propos et des expériences que le XIXème siècle avait attribuée à une vésanie fabuleuse. Bra fréquentait alors les cercles swedenborgiens et était en proie aux hallucinations les plus surprenantes, hallucinations qu’il attribuait à de la mystique, laquelle confinait, selon les médecins de l’époque, à de la folie. Néanmoins, ayant consigné très méticuleusement ses expériences extatiques dans des carnets tenus secrets, on fut très vite amené à penser que sa prétendue folie avait été fortement exagérée, tant les comptes-rendus semblaient lucides et précis. C’est pourquoi l’Evangile rouge constitue aujourd’hui une des Bibles (sans mauvais jeu de mots) de l’ésotérisme et l’on ne saurait trop remercier les éditions Gallimard de l’avoir réédité.

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Mais Bra, ce n’est pas que ce livre fragmenté, à la fois épistolaire et diariste, c’est surtout un sculpteur ; ô imbécile que je suis ! je n’ai découvert sa profession que fort récemment, à l’occasion d’une exposition que le musée de la vie romantique lui a consacrée et que je visitai en la délicieuse compagnie de Sandrine. Il ne s’agissait pas, pourtant, du Bra sculpteur, loin s’en faut, mais du Bra dessinateur. Le Bra dessinateur n’est ni connu ni remarquable : sa formation est celle d’un sculpteur classique, primé à l’Ecole des Beaux Arts, et 2ème grand prix de Rome en 1818. Parallèlement à l’école des beaux arts, il suit des cours d’anatomie, de littérature, de religion, de physiologie, d’astronomie et de philosophie. En 1822, il se lie avec l’élite libérale, et rencontre Benjamin Constant, François Guizot, avant de se faire initier à la loge de la parfaite Union de Lille en 1824. A 28 ans, il reçoit déjà la légion d’honneur et en 1826 il se lance dans ses expériences extatiques de voyance, de somnambulisme, expériences qui constitueront le cœur de l’Evangile rouge, mais qui nourriront aussi pendant plus de 25 ans ses réflexions sur l’ésotérisme.

Sa carrière de sculpteur est impressionnante : à la manière de David, il ne conçoit que le monumental, et ne travaille que pour des commandes publiques : il participe à plusieurs salons, à Paris, mais aussi à Douai, il obtient une commande pour un monument à la gloire du duc de Berry pour Lille, il décore la Madeleine, propose nombre de projets pour Versailles, et participe aux sculptures de l’Arc de Triomphe et décore le Sénat. Dès l’âge de 22 ans, il est reconnu comme un artiste très doué, salué par Etienne Geoffroy Saint Hilaire ou Quatremère de Quincy, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux Arts. Sculpteur reconnu, donc, mais illustrateur méconnu.

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Heureusement, une exposition à Houston en 1998, le musée de la Chartreuse à Douai en 1999 et le musée de la vie romantique en 2007 ont rendu hommage à son œuvre dessinée qui, disons-le d’emblée, présente un intérêt moins artistique qu’ésotérique. L’exposition du musée de la vie romantique ne présentait que des dessins d’ordre métaphysique et ésotérique, singulièrement hermétiques pour qui n’avait pas lu L’évangile rouge, l’hermétisme déroutant n’étant hélas pas compensé par une qualité remarquable des œuvres proposées.

Le point nodal de la métaphysique de Bra, c’est la recherche d’unité, thème classique de l’ésotérisme. Très jeune, dès 5 ou 6 ans, il éprouve ce qu’il appelle sa « maladie d’unité », où la scission de son corps et de son esprit lui est intolérable : au même âge lui apparaissent en songe des formes inconnues, des têtes de feu, dont l’exposition propose quelques représentations. Dès lors, Bra recherchera dans toutes les traditions religieuses et métaphysiques l’idée d’unité, d’Un, et la trouvera tantôt dans un christianisme de nature spiritualiste, dans l’Upanishad, ou dans la religion égyptienne dont les écritures ont été déchiffrées en 1814. Le Christianisme sera évidemment présent, mais sous forme théosophique, inspirée de Swedenborg, avec un versant johannique évident.

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Fort de sa formation en astronomie, et introduit en loge, Bra peut également fréquenter quelques célèbres astronomes franc-maçons, comme Arago (celui auquel Paris doit son méridien) avec lequel il entretient une savante correspondance, dissertant notamment autour de l’anneau saturnien dont le symbolisme ésotérique est connu : l’alchimie, pour ne parler que d’elle, considère qu’il est urgent de fluidifier le gaz de Saturne afin de lui redonner sa fluidité intérieure, et l’anneau saturnien constitue ainsi une métaphore du cercle parfait où se joue le passage vers l’au-delà. Une étrange alchimie se crée aussi avec Balzac, franc-maçon s’il en est, qui s’intéresse de près aux sciences positives et à l’occultisme et dont le personnage de Balthazar Claës dans La recherche de l’absolu est une reprise cryptée de la vie de Théophile Bra de même que Séraphitus est l’équivalent littéraire de l’Ange de Bra.

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Bra eut deux femmes auxquelles il demandait de pratiquer le somnambulisme et le magnétisme. Comme toute personne versé un tant soit peu dans l’ésotérisme, Bra était convaincu que la sexualité et l’amour signalaient un dépassement métaphysique, et permettaient d’éprouver des jouissances proches de béatitudes célestes. Sa première femme, Christovalina, meurt en 1829 ; c’est la fin des expériences décrites dans l’Evangile rouge et le début de véritables délires, ce qui tend à prouver que les expériences relatées dans L’Evangile rouge ne relèvent pas de la folie… Quoi qu’il en soit, Bra avait connu avec Christovalina de véritables expériences mystiques, fusionnelles, où la sexualité se faisait accès vers l’absolu, un peu à la manière du Banquet ou des expériences renaissantes et, plus généralement, des idées romantiques.

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L’exposition propose également des dessins d’ordre maçonnique, avec équerres, compas, symboles cosmologiques, étoiles à 5 branches, etc. Quelques roses, symboles de perfection et de beauté, personnifient sa première femme, trop tôt disparue. On y retrouve l’ensemble de la symbolique ésotérique, de l’échelle comme voie d’accès vers l’au-delà au langage initial de l’âge d’or, le tout sur un fond christique et hindou…

En définitive, cette exposition montre une quête d’unité métaphysique à travers les écueils de la diversité mondaine ; plusieurs expériences sont tentées, de l’amour métaphysique aux techniques ésotériques, sur fond d’unité christique, ce qui a le mérite d’illustrer concrètement le sens du syncrétisme ambiant au XIXème siècle, dont Schuré sera somme toute le fidèle produit, à savoir de cette idée de Philosophia Perennis selon laquelle l’Un se donne dans toutes les traditions, de Pythagore au Christ, en passant par l’hindouisme et la loi mosaïque. Il n’est pas certain que les dessins soient très bons, et Sandrine ne fut guère enchantée par l’exposition ; néanmoins, pour qui s’intéresse à l’ésotérisme et aux tourments de l’âme humaine, c’est une expérience plus qu’intéressante, mystérieuse et déroutante.

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[1] Théophile Bra, L’évangile rouge, Gallimard, Paris, 2000


Le syncrétisme de Faubourg-Poissonnière

Qui connaît l’église Saint Vincent de Paul ? C’est un bâtiment assez étrange, dans le quartier de Faubourg-Poissonnière, à quelques pas de la gare du Nord. En 1824, l’édifice voit posée sa première père mais en 1831 on change d’architecte et c’est Hittorff remplace Lepère, le premier architecte ; elle n’est achevée qu’en 1844. Ce qui frappe d’emblée dans cette église, c’est l’imposant escalier flanqué de deux rampes en fer, ouvrant sur la façade majestueuse de la bâtisse, très visiblement inspirée de celle de Saint-Sulpice. La façade « est précédée d’un frontispice monumental hexastyle, composé d’un fronton, d’un entablement toscan sobrement mouluré et d’un ordre cannelé de colonnes ioniques. »[1]

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La porte principale, conçue par Hittorff, rend hommage à l’Italie de la Renaissance, en offrant au regard une belle œuvre de bronze sculptée, sur un modèle de Farochon. Quant à l’intérieur de l’église, il poursuit l’éclectisme annoncé en proposant une architecture paléochrétienne, ainsi qu’une fresque de Flandrin qui conduit subtilement l’œil du spectateur jusqu’à l’abside renfermant le tabernacle. Etonnant bâtiment, synthèse de Saint Sulpice et de l’art paléochrétien, de la Renaissance italienne et de la restauration du XIXè siècle.

Non loin de là, rue d’Abbeville, surgit un surprenant immeuble de style art nouveau, sur lequel prennent place de sublimes sculptures de Dupuy ; deux figures féminines cambrées encadrent  un mascaron, figures que l’on ne saurait, je pense, associer à des cariatides, car elles ne soutiennent nulle corniche. Ce qui est ici remarquable, outre la qualité de l’œuvre de Dupuy, c’est le jeu syncrétique déjà observé à Saint Vincent de Paul et que l’on retrouve dans cette façade du 16 rue d’Abbeville ; en effet, rien ne s’affirme autant comme Art nouveau que ce bâtiment mais comment ne pas voir l’emprunt renaissant des tabernacles, ainsi que l’origine dix-huitiémiste de l’intérieur de l’immeuble, où figurent cornes d’abondances et représentations de l’âge d’or ? Renaissance, Siècle des Lumières, Art Nouveau, tout cela se condense en une façade, du tabernacle aux multiples carreaux des fenêtres, des médaillons aux balcons ouvragés.

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Et l’ésotérisme dans tout ça ? Et bien pour une fois, pas un mot…



[1] Le Dixième arrondissement, Itinéraires d’histoire et d’architecture, Action artistique de la ville de Paris, 2000, p. 53


L’Odéon ou le Ka de l’Univers

Tout d’abord, mille excuses pour cette absence répétée ; France Télécom a eu la bonne idée de brancher mes connexions sur un celles d’un autre usager et suis privé depuis plus d’un mois et demi de connexion internet…

Aujourd’hui, je propose une petite visite de l’Odéon selon les manies désormais habituelles qui caractérisent ce site, à savoir sous l’angle de l’ésotérisme. Tout commence en 1774, lorsque Louis XVI ordonne la construction d’un théâtre devant accueillir la troupe des comédiens-français, jouant jadis dans la salle des Fossés saint Germain, salle devenue obsolète et insalubre, et réfugiés depuis 1762 aux Tuileries. Charles de Wailly, élève de Servandoni (Saint-Sulpice) s’occupe des plans de ce qui est alors le théâtre français et livre l’ouvrage en 1782. Dès 1797, le théâtre devient l’Odéon, qui est un jeu de mots sur l’odeum, mot latin désignant le chant, et l’Odéon, scène grecque où se déroulaient les concours musicaux.

Mais en 1799, le théâtre est incendié et il faut attendre 1807 pour que Chalgrin le reconstruise avant qu’il ne soit détruit et reconstruit à nouveau en 1818. A l’instar des péripéties brûlantes du théâtre, sa fréquentation est un échec lamentable : la bourgeoisie ne le fréquente guère et goûte davantage les scènes classiques de la rive droite ; il faut attendre les années 1950 et l’influence de Jean-Louis Barrault pour qu’il retrouve son prestige et sa modernité, qu’il avait perdus depuis plus d’un siècle.

Architecturalement, le théâtre de l’Odéon est fort intéressant : parfaitement rectangulaire, il trône sur une place circulaire, reproduisant le très classique schéma du carré long (rectangle) inscrit dans un cercle. Symboliquement, une telle configuration semble assez claire : le cercle est symbole de l’univers, de l’infini, tandis que le carré (long ou non), tend vers le rythme quaternaire (les quatre angles) de l’influx cosmique. « Le carré inscrit dans cercle signifie donc le monde et l’ordre du monde. »[1] Cela est assez cohérent eu égard le nom donné au théâtre, l’Odéon, qui fait indubitablement signe vers la connotation musicale du théâtre, c’est-à-dire vers ce que les Grecs avaient coutume d’appeler l’harmonie des sphères, réglant le rythme du monde ; ainsi se comprend le nom musical quelque peu incongru donné à un théâtre, précisément grâce à la simple configuration architecturale du monument et du lieu où il prend place.

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Théâtre de l’ordre du monde et de la force rythmique de l’univers, l’Odéon se devait de signifier l’Ordre universel dans toute sa force : pour ce faire nulle colonne ne lui était plus appropriée que la colonne dorique, qui orne effectivement sa façade nord, dans l’exacte mesure où la colonne dorique « évoque l’idée de force et de grandeur »[2]. Force de l’ordre et du rythme universels, l’Odéon semble dès lors faire signe vers une reproduction en miniature de la cosmologie ésotérique ; nous trouvons confirmation en levant le nez afin d’apercevoir, sur le toit du théâtre, une pyramide aux proportions égyptiennes. Conformément à ce que l’on a coutume d’appeler le Ka de l’univers, c’est-à-dire le point de force régulant l’ordre cosmique, figuré sous forme de pyramide, nous avons bien une pyramide égyptienne, ordonnée selon les contraintes de l’ordre cosmique : l’entrée est au Nord, elle doit indiquer les quatre points cardinaux, et symboliser ainsi le point de force central d’où s’organise le rythme cosmique.

Dans ces conditions, on peut s’interroger sur la dimension symbolique du coup d’Etat du 18 Fructidor, an V, qui eut lieu très précisément au cours d’une réunion du Conseil des Cinq-Cents, se tenant… à l’Odéon.




[1] Hué, cité par Jules Boucher, La symbolique maçonnique, Dervy, 1948, p. 78

[2] Ibid. p. 101


Le square Paul Langevin : un temple maçonnique en miniature

Bon d’accord, ok, ce n’est pas la Contrescarpe ni la rue Mouffetard ; mais quand même, c’est pas si loin… Mais de quoi parle-t-il ??? Ah oui, pardon. Du petit square Paul Langevin à l’angle de la rue Monge et de la rue des Ecoles. Vous savez ce square ombragé, où la jeunesse dorée du 5ème arrondissement, tout juste sortie du collège des Ecossais, va s’ébrouer gaiement sous les yeux sévères mais justes d’imposantes nounous martiniquaises. 

Bon, alors ce sera le square Paul Langevin ; mais pourquoi nous bassine-t-il les oreilles avec ce square ? On y trouve une petite statue de François Villon qui fréquentait dès 1450 la place Maubert[1], bon, et alors ? Ah, il n’y a pas que ça ? Il va quand même pas nous faire le coup du symbolisme caché dans ce jardin d’enfants ? Si ? Mais il devient fou le Coincoin ! Allez, on va lui faire plaisir et on va l’écouter encore une fois, mais c’est la dernière ! 

Paul Langevin, tout d’abord, qui est-ce ? Un physicien, certes, inhumé au Panthéon, professeur au Collège de France, mais aussi membre du Grand Orient de France, et président de la Ligue des Droits de l’Homme[2], cette dernière étant l’anti-chambre de la maçonnerie, particulièrement dans les années 40. Pourquoi ne pas, dans ces conditions, risquer une hypothèse ? Pourquoi ne pas se dire que baptiser un petit square du nom d’un physicien membre du GO c’est signaler à l’initié qu’il y a quelques symboles disséminés au sein du petit square ? Alors cherchons. 

Le square est petit, nous aurons vite fait de trouver : il s’agit d’une frise, certes vaguement recouverte par la végétation, qui avait décoré le Palais de l’Industrie à l’exposition universelle de 1889, et que l’on avait transposée ici, pour illustrer le parcours du brillant physicien. Le premier médaillon de gauche est on ne peut plus classique en maçonnerie : équerre et compas, soit selon la symbolique de ces outils habituels, l’association de la matière passive (l’équerre) et de l’esprit actif (le compas). Quant au sens général de ces outils, le compas désigne la « mesure dans la recherche » tandis que l’équerre, plus matérielle, s’associe à l’action, à la « rectitude dans l’action »[3] Comment mieux traduire la double casquette de Langevin, à la fois physicien hors-pair, (connaissance, esprit, compas) et résistant, président du comité de vigilance anti-fasciste (matière, travail, action, équerre) ?

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Mais on ne saurait s’arrêter là ; ce médaillon de gauche présente également une branche d’acacia, entourant l’équerre et le compas. Si l’on comprend, de prime abord, le rapport entre Langevin et l’équerre / compas, la présence de l’acacia est plus étonnante ; pourtant, il ne faut pas perdre de vue que nous sommes dans un square, destiné à d’enfantins ébats. « La forme ancienne du piquant végétal de l’épine est akantha, mot qui, par extension, signifie la plante elle-même comportant des épines : l’acanthe, l’acacia. 

L’humanité en sa marche progressive est comme un enfant qui, au fur et à mesure de son développement intellectuel, augmente son répertoire. De nouveaux mots, tirés des précédents, viennent permettre de différencier les objets ayant les mêmes caractéristiques générales, mais cependant dissemblables ou distincts par quelques traits. »[4] 

L’acacia est donc symbole de découverte initiale, de développement primaire, de candeur enfantine avant que ne se constitue le savoir. « Akakia signifiera donc l’innocence, l’ingénuité que symbolise l’arbuste. »[5] 

Ainsi, sans le savoir, ces chères petites têtes blondes glissent-elles le long de toboggans polychromes, sous l’œil attentif de l’innocence ingénue (acacia), qui, grâce à l’initiation progressive, mènera au grade d’initié, détenteur du savoir pratique (équerre) et théorique (compas). 

Quid, dans ces conditions, du second médaillon, celui de droite ? Il reprend la symbolique du premier médaillon, mais à un niveau plus cosmologique. Nous avons en effet un delta scalène (équilatéral) d’où pend un fil à plomb. Ainsi nous sont donnés du même geste la verticale (fil à plomb) et l’horizontal formé par la perpendiculaire avec la base du delta. Or, à l’activité de l’esprit-compas et la passivité de la matière-équerre, répondent l’activité de la verticalité et la passivité de l’horizontalité. Toutefois, à l’instar du symbolisme du jardin atlantique, il convient de penser la verticalité et l’horizontalité dans leur dimension cosmologique, c’est-à-dire comme le jeu réciproque des directions complémentaires de l’Univers. 

Ce n’est qu’à présent que nous pouvons lire en son entier la frise constituée des deux médaillons : à gauche, l’équerre se trouve barrée du compas, accomplissant le passage de la matière à l’esprit, puis cette transformation se poursuit à droite grâce à la découverte cosmologique de la double directionnalité de l’univers : l’horizontalité est délivrée par la base du delta, qui se trouve elle-même barrée par le fil à plomb indiquant la verticalité. Or, l’horizontalité délivrée par la base du delta se nomme le « niveau » tandis que le fil à plomb peut être nommé, selon la tradition, « perpendiculaire ». Et, nous dit Jules Boucher, « Les signes d’apprenti, de Compagnon et de Maître se font toujours par Equerre, Niveau et Perpendiculaire. »[6] Nous avons donc, dans ce petit square, les trois grades fondamentaux de la maçonnerie, inscrits sur la frise murale, comme si ce petit square était en fait un temple maçonnique où évoluent les trois grades de maçonnerie. Cette interprétation trouve confirmation dans les flambeaux encadrant les deux médaillons, puisque, nous dit encore Boucher, « le Temple doit être symboliquement éclairé par des flammes. »[7] 

Le square Paul Langevin est, bel est bien, un temple maçonnique miniaturisé. 




[1] Action artistique de la ville de Paris, Le 5ème arrondissement de Paris, 2000, p. 58

[2] Raphaël Aurillac, Guide du Paris maçonnique, Dervy, 1998, p. 234

[3] Jules Boucher, La symbolique maçonnique, Dervy, 1948, p. 23

[4] Ibid. p. 265

[5] Ibid. p. 266

[6] Ibid. p. 328

[7] Ibid. p. 116


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