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Art et anarchie d’Edgar Wind

Magnifique et puissant ouvrage que celui d’Edgar Wind, Art et anarchie. L’illustre historien de l’iconographie renaissante offre là des réflexions éparses sur la notion d’art en général et ses transformations historiques et c’est d’une immense profondeur.

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Wind, fort de sa formation iconographique, pense l’art dans son réseau, dans ses renvois ; l’art ne se comprend que dans une époque, que par rapport à une politique donnée. Et l’art semble varier en raison inverse de l’importance que la politique lui octroie. L’art qualitatif s’entend.
Wind commence par un – utile – rappel historique : Platon lui-même mettait l’art en relation avec la cité, et assurait que la perfection de la poésie grecque était corrélative de la dissolution de l’Etat athénien. Et idem pour la Renaissance. « Dans la Renaissance italienne, là encore, la plus fantastique libération d’énergies artistiques est allée de pair avec la désintégration politique
[1]. » Tout se passe comme si l’agonie d’une situation politique donnée était condition de possibilité d’éclosion du génie artistique.
Deuxième remarque, les époques renaissantes et antiques voyaient des commandes de la part des princes à destination d’un public de lettrés, d’érudits. L’art n’était pas un objet de consommation, il était besoin vital ; on vivait de l’art comme on respirait de l’art, mais au sein d’un cercle extrêmement fermé.
« A notre époque, bien des artistes sont, je crois, conscients, même s’ils ne sont pas tous assez imprudents pour le dire, qu’ils s’adressent à un public dont l’appétit sans cesse croissant pour l’art n’a d’égal que l’atrophie progressive des organes réceptifs
[2]. » La thèse est classique, mais tout à fait profonde et originale en 1963. La massification de l’art, du public a pour corrélat nécessaire la baisse nécessaire et substantielle de la qualité de réception. Wind, loin de se lamenter sur l’originalité médiocre de notre époque, date cette massification artistique du romantisme allemand ; Schlegel déjà regrettait que l’on consommât de l’art comme l’on se rendait à l’épicerie. Et de là le qualificatif « intéressant » systématiquement accolé à l’œuvre d’art, comme autant de désacralisation du beau et de l’art. L’art intéressant, c’est cela même qui retient mon attention dans l’instant, mais qui n’est plus indispensable à ma vie, conséquence indispensable de la massification de la réception de l’œuvre. Il me semble que Wind préfigure ici les travaux de Jauss sur l’esthétique de la réception, sur l’interaction entre l’auteur et le spectateur / lecteur, chacun influençant l’autre.
« Il devrait maintenant être clair qu’en devenant marginal l’art ne perd pas sa qualité d’art ; il perd uniquement son intérêt direct pour notre existence : il devient splendide superflu
[3]. » L’art n’est plus raison d’être, il est loisir, distraction, il perd sa dimension existentielle, et cela Wind semble le regretter amèrement.
 
Pourquoi en sommes-nous arrivés là ? Pourquoi n’avons-nous pas gardé la visée existentielle de l’art ? Notre époque ne s’engage plus dans des projets artistiques profonds déplore Wind. Mais tel n’est pas le véritable problème ; la thèse ici développée est assez subtile ; ce n’est pas tant le manque de projet que la nature du projet qui détruit la vie artistique ; on a créé une esthétique fondée sur le « triomphe de bouleversement
[4]. » Et ce bouleversement comme condition du succès impose une discrétion au sein même de l’art, si bien que toute continuité, et par là même tout mode de vie, perdent leur possibilité d’accomplissement. La révolution permanente, la rupture comme condition d’acceptation par la société fait de l’artiste un être qui cherche davantage à retourner ou détruire le passé, qu’un être qui cherche à assurer la nécessité existentielle de son art. L’artiste n’est plus producteur de bien-être, mais maître de subversion.
 
La conférence suivante s’intéresse à la notion de « connaisseur » ; née au XVIIIème siècle, elle a hérité des techniques de Giovanni Morelli toute empreinte du romantisme ambiant ; la grande révolution qu’il introduit est celle du détail. On ne cherche plus à attribuer une toile à un auteur selon un style précis, mais on l’attribue selon les détails, l’insignifiant, comme autant de preuves de la touche d’un maître, la « main du maître
[5]. » L’abbé Brémond avait repris cette méthode du détail pour analyser Valéry et Mallarmé à travers des « lambeaux de vers » selon sa propre expression ; en somme, la totalité est tout entière dans l’infinitésimal, nous assistons là une rémanence romantique, elle-même profondément teintée, selon moi, d’une certaine forme d’orphisme.
 

Je saute les deux suivantes, un peu plus techniques, moins spéculatives, pour aborder le chef-d’œuvre final de l’ouvrage : « art et volonté » Wind s’interroge sur le rôle de l’inspiration ; les commandes de mécènes imposaient aux artistes le choix d’un thème, voire le choix du traitement stylistique ; tout était codifié, et la latitude du peintre demeurait restreinte, malgré les scènes hilarantes que rapporte Peter Burke, notamment autour de l’interdiction faite par les peintres à leurs mécènes de voir l’œuvre avant son achèvement, car ils n’avaient pas respecté le carnet de commandes et espéraient secrètement que les commanditaires acceptassent le résultat même non-conforme au vœu initial, afin de ne pas perdre le temps d’une nouvelle toile. Michel-Ange, quoiqu’il fût le premier à ne pas respecter les volontés pontificales, appréciait le caractère dicté de la commande. Et cela s’est perdu aujourd’hui. On laisse la place à  l’inspiration… Et qui dit inspiration dit passivité, abandon de la volonté. « La suspension de la volonté n’est plus réservée à d’exceptionnels instants d’intuition artistique : elle est maintenant un élément régulier de la thérapie quotidienne, avec lequel certains artistes tentent de rivaliser en s’efforçant de faire de l’acte créateur l’équivalent d’une catharsis automatique[6]. » En somme, ce qui était exception, élévation mystique (Fra Angelico) est devenu norme. L’intuition, l’inspiration, que les peintres renaissants et classiques ne recevaient qu’en d’infinitésimales secondes est devenue le leitmotiv de la composition moderne et contemporaine, évacuant du même coup la rationalité et laissant libre court à la pathologie, transformant l’œuvre d’art en exutoire du pathos de l’artiste. Ferry verrait là très certainement le « moment nietzschéen », l’œuvre d’art comme expression de l’individualité de l’artiste, et il n’aurait certainement pas tort. Toutefois, Wind dépasse la simple question de la référence conceptuelle d’une époque, et creuse véritablement les conséquences de l’omniprésence de l’inspiration (ou de la pseudo-inspiration) : qu’est-ce qui peut remplacer la volonté ? La réponse de Wind est intéressante, quoique discutable : l’inspiration (très certainement associée implicitement à une transe ou à un exutoire) devient construction mécanique, absence totale de liberté, exécution soumise à une force dissimulée, sur laquelle l’artiste n’a plus de contrôle ; je trouve cela intéressant car l’exaltation de l’individualité individuelle se retourne contre elle-même, au profit d’un diktat de forces enfouies qui annihilent somme toute la spontanéité véritable de l’artiste. Et l’on baptise cette dépossession de soi du nom pudique d’ « inspiration ».



[1] Edgar Wind, Art et Anarchie, Traduction Pierre-Emmanuel Dauzat, Gallimard, 1988, p. 32

[2] Ibid. p. 35

[3] Ibid. p. 39

[4] Ibid. p. 44

[5] Ibid. p. 67

[6] Ibid. p. 124, sq.


Homo mediaticus : sur Homo aestheticus de Luc Ferry

On peut dire bien du mal de Luc Ferry mais ce serait pure mauvaise foi que d’oublier le grand livre qu’est Homo aestheticus. Loin des clichés habituels sur la philosophie morale (comment réussir sa vie ?) et démagogique, Homo aestheticus retrace l’histoire de la pensée esthétique en regard de la construction de la subjectivité ; comment l’esthétique s’est-elle retrouvée comme conséquence majeure de l’éclosion du sujet, telle est la question à laquelle nous convie Luc Ferry, non sans une certaine jubilation tant il pourra asseoir l’idée que l’esthétique comme science ne fut possible que dans et par le pré-kantisme et trouva son accomplissement chez le philosophe de Königsberg. Et il le fait tant et si bien qu’on se demande parfois si ce petit livre n’est pas d’abord un ouvrage de métaphysique, comme le laisse entendre l’avertissement : « Cet ouvrage vise à retracer les grands moments conceptuels d’une histoire de l’individualisme démocratique ou de la subjectivité moderne[1]. »

Après avoir brossé à – très – grands traits l’histoire de la pensée de l’art depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque contemporaine, Ferry aborde la naissance de la notion de goût. Il la fait naître au milieu du XVIIè en Espagne et en Italie. Voilà qui est bien discutable, il serait certainement plus judicieux de la faire débuter avant, dès Michel-Ange et le maniérisme, mais, on l’aura compris, il s’agit de se rapprocher chronologiquement le plus possible du vieux Kant quitte à « écraser » (Jocelyn Benoist) toute la période renaissante. Chez Ferry, tout part de la modernité, donc du sujet. Si l’esthétique est corrélative du sujet, alors il serait faux de la penser avant le cogito, avant 1637 en gros. « Table rase, saisie du sujet par lui-même comme seul principe absolument certain, constructivisme radical : tels sont les trois temps qui définissent en son principe l’avènement de la modernité philosophique[2]. » Ferry a raison mais il oublie un peu vite que la Renaissance avait pensé le sujet, ce qui n’avait guère échappé à Panofsky dans Idea. Il y a quelque chose comme une pensée du sujet / objet à la Renaissance, il y a chez Pic de la Mirandole, sinon du transcendantal, au moins la certitude que l’homme est législateur de la nature. Mais, à l’instar de tout bon philosophe français, Ferry pense que la philosophie a curieusement disparu de Plotin à Descartes. Plus d’un millénaire de vide sidéral, le trou noir de la pensée. Hélas…
 
La thèse de l’ouvrage est dès lors très claire : ce n’est qu’une fois le sujet assuré, une fois le principe de production du vrai assuré dans l’immanence, une fois que l’homme devient norme et législateur que quelque chose comme une esthétique se révèle souhaitable ; ce n’est qu’en renonçant à la transcendance de l’Idée que devient possible une pensée de l’art subordonnée au jugement humain. « Bref, tout revient à savoir comment il est possible de fonder dans l’immanence radicale des valeurs à la subjectivité leur transcendance, pour nous-mêmes comme pour autrui
[3]. »
Celui qui introduit la révolution c’est Baumgarten ; pour la première fois, la sensibilité, cela même par quoi est appréhendée la beauté plastique n’est plus une marque de manque ou de déficience mais est pensée comme le cadre normal du rapport au monde, indépendamment d’un Dieu qui serait purement esprit. Pour la première fois, l’homme n’est plus pensé comme déficient face à Dieu. Avec Baumgarten, « non seulement le beau apparaît comme le propre de l’homme, mais la sensibilité humaine est présentée comme ayant une structure spécifique que le point de vue de Dieu ne saurait totalement relativiser. Il faudra cependant attendre la Critique de la raison pure pour que, la première fois dans l’histoire de la pensée, l’autonomie radicale du sensible par rapport à l’intelligible soit philosophiquement fondée
[4]… »
 
Le deuxième chapitre prépare, si je puis dire, le terrain à Kant ; il s’agit de comprendre comment de Bouhours à Leibniz se sont créées autant d’occasions pour que pût éclore le criticisme. Il lui faut donc illustrer comment le sentiment, (en vue de la sensibilité kantienne) a connu progressivement une réhabilitation stupéfiante, après le siècle de rationalisme cartésien. Bouhours, Des manières de bien penser dans les ouvrages de l’esprit (1687) prend la défense de Philanthe, qui penche vers le baroque, contre le rationalisme d’Eudoxe. Il s’agit de retrouver dans l’art un au-delà de la raison, quelque instance qui ne soit guère soumise à la dictature du Logos. Quitte à choisir l’exubérance du Baroque, voire le difforme ; la conformité à la raison n’est plus le critère ; seul importe le plaisir ressenti ; autrement dit, il s’opère quelque chose comme une intériorisation de l’art, seul mon jugement importe, et je me moque bien que l’œuvre soit conforme à une norme autre que la mienne. Le classicisme se meurt…
Ferry enchaîne naturellement sur Dubos et Batteux (clin d’œil à Charrak…) lesquels ont tenté de penser une esthétique du sentiment, absolument libérée des contraintes rationnelles. Le prix à payer ? La fin de canons éternels du beau. Si le sentiment est norme du beau, alors il faut admettre la nécessaire évolution du sens du beau. « si la raison des classiques représentait encore un critère universel et invariable, le sentiment est par essence voué au changement.
Les variations de l’art ne sont dès lors plus à penser comme les diverses faces possibles de l’illustration d’un principe en vérité unique, ni même comme des écarts par rapport à une norme : elles deviennent la norme elle-même[5]. »

Il est à noter que l’antinomie du goût dans la Critique de la faculté de juger reprendra ce débat : le goût obéit-il à des concepts ? Y a-t-il quelque chose comme une stabilité à laquelle peut se référer le goût ?

Ferry aborde ensuite les Essais esthétiques de Hume ; paradoxalement, celui-ci recherche une norme universelle du goût ; le scepticisme humien semble se refuser à perdre quelque chose comme une norme universellement valable du goût. Toutefois, il n’y a chez Hume de pensée que de la représentation, produite par les sensations ; si un goût est possible, il ne pourra donc s’exercer que par le sentiment ; la question est dès lors la suivante ; le sentiment est-il susceptible de se voir confier la redoutable tâche de constituer une norme universelle pour le goût ? Si oui, cela suppose une certaine assurance conférée par le sentiment, une certitude même issue du sentiment. L’expression authentique du sentiment ne peut tromper, telle est la conclusion de Hume ; mais d’où provient dans ce cas l’universalité désirée ? Comment passer du particularisme du sentiment à l’universalité d’une norme esthétique ? Hume joue un coup très fort mais très dogmatique : la nature humaine est norme du goût. « Il faut donc postuler que, par une mystérieuse harmonie préétablie, les impressions sensibles s’accordent dans l’ordre du goût[6]. » Rien de moins assuré que cette déclaration humienne qui n’en est pas à son premier coup de dogmatisme.

Ferry en vient à Leibniz et Wolff qui, par leur dogmatisme absolu s’avèrent incapables de penser une esthétique digne de ce nom.
 
On en arrive au génie libérateur : Baumgarten et à son Aesthetica. La méthode de Baumgarten est célèbre : il n’y a beauté sensible que s’il y a expression d’une beauté logique. Voilà qui embarrasse quelque peu Ferry, car cet aspect de l’esthétique est fort peu kantien dans l’esprit. Alors Ferry minimise radicalement l’héritage classique de Baumgarten afin d’insister sur l’ensemble des facultés, qui, pour Baumgarten « 
sont pour le monde sensible l’analogue de ce qu’est la raison pour le monde intelligible[7]. » Bref, pour la première fois, Baumgarten pense un tissu relationnel au sein même du sensible non déficient face au monde intelligible, mais construit analogiquement à des relations logiques (analagon rationis) Baumgarten pense la beauté sensible, indépendamment de toute transcendance, et c’est cela que Kant viendra fonder dans la Troisième Critique.

Ferry, le cœur plein de joie, aborde enfin le « moment kantien » (curieuse manie chez Ferry de reprendre un terme hégélien pour penser en kantien…)

Le chapitre s’ouvre par la thèse métaphysique qui structure l’ouvrage : avec la revalorisation du sensible, ce n’est plus « au nom de la figure divine d’un Absolu tout intelligible qu’on pourra relativiser la connaissance sensible et la définir comme moindre être, comme confusion mais, tout à l’inverse, c’est au nom de la finitude indépassable qui est la marque de toute connaissance réelle, non illusoire, que la figure divine de l’Absolu se verra à son tour relativisée et rabaissée au rang d’une simple « Idée » de la raison dont la réalité objective est à jamais indémontrable par les voies de la théorie[8]. » Ce rejet de Dieu hors de la sphère de la connaissance théorique s’accompagne selon Ferry d’une ouverture de nos facultés ; l’espace et le temps, cadres par lesquels se donnent tous les phénomènes, excèdent eux-mêmes nos capacités de représentation, si bien que l’on produit soi-même un cadre d’intuition excédant sa propre intuition. Ferry y voit là l’introduction de l’infini au sein du fini (on le devine, ça lui servira pour l’inoubliable thèse de la transcendance dans l’immanence).

Quelle est la principale difficulté à laquelle se heurte Kant ? « comment penser l’intersubjectivité esthétique sans la fonder ni sur une raison dogmatique ni sur une structure physico-physiologique empirique[9] ? » Comment parvenir à fonder une esthétique certaine, tout aussi certaine que la connaissance théorique si l’on refuse à la fois le dogmatisme de l’objet, et la validité universelle du sentiment humain comme norme ? Bref quelle est la troisième voie entre Leibniz et Hume ?

Ferry examine le jugement réfléchissant par lequel seul nous est donné le singulier, en vue de retrouver l’universel. Autrement dit, le jugement réfléchissant consiste en un élargissement de la réflexion, une visée de la réflexion par-delà le particulier qu’elle réfléchit sur l’universel. Or, si un tel élargissement est possible, encore faut-il examiner quel type de rationalité est mis en œuvre ; naturellement ce n’est pas une raison cartésienne, déterminante, il ne s’agit pas de l’ « ordre des raisons » mais bien plutôt d’une « Idée indéterminée[10] », Idée qui résulte de l’accord contingent de l’imagination sensible et de l’entendement ; cette réconciliation contingente de la sensibilité et de l’intelligible produit le sentiment esthétique à travers la réalisation des Idées de la raison. « La satisfaction provient en effet du sentiment de finalité que suscite en nous l’objet beau en tant qu’il est extérieur à nous, et contingent au regard de nos principes, tout se passant comme s’il n’existait que pour satisfaire de lui-même notre exigence de rationalité (de réconciliation du sensible et de l’intelligible)[11]. »

On ne peut, me semble-t-il, que rendre grâces à Ferry pour l’immense clarté de ses explications, et la profonde dimension métaphysique qu’il révèle dans le processus esthétique kantien.

D’une certaine manière, l’ouvrage s’arrête ici ; même s’il se poursuit à travers Hegel et Nietzsche, les pages qui suivent sont bien loin de la qualité qui s’exprime dans les interprétations kantiennes. Animé d’une mauvaise foi certaine, Ferry explique que Hegel est le fossoyeur des beaux arts, tandis que Kant les sauve car Hegel subordonne la connaissance artistique à la connaissance religieuse et philosophique et en fait une connaissance inférieure ; inversement, Kant leur accorderait une pleine et satisfaisante autonomie. C’est profondément mal connaître le hégélianisme que de dévaluer un moment sous prétexte qu’il n’est pas encore celui de l’Absolu. Et c’est faire preuve d’une parfaite mauvaise foi d’argumenter ainsi sans en même temps rajouter que Kant subordonne l’art à la finalité morale de l’être rationnel.

Ferry insiste lourdement sur le fait que l’art se poursuive nécessairement dans la religion, ce qui vaut selon lui condamnation de la pensée hégélienne sans même voir que l’art kantien se poursuit dans la moralité, ce qui pourtant n’attire nulle foudre sur le vieux Kant. « C’est ainsi en vertu de son classicisme, en vertu de l’idée que la mission de l’art est la présentation sensible de la vérité, que Hegel est inévitablement conduit à affirmer la dissolution de l’art dans la religion – elle-même conçue comme un simple mode (certes supérieur, parce que moins sensible) de présentation de la vérité.[12] »

Le chapitre consacré à Nietzsche est bien plus intéressant que le précédent  – il est curieux de constater à quel point l’école néokantienne française, de Philonenko à Alain Renaut, s’avère incapable de parler objectivement du hégélianisme.

Nietzsche ouvre la voie à l’individualisme, et non au sujet ( Ferry reprend certainement la distinction de Renaut entre le sujet et l’individu) ce qui rend légitime la pluralité des points de vue. Il n’y a plus recherche d’une instance se révélerait l’objectivité universelle du jugement de goût mais à l’inverse se dévoile un subjectivisme, un perspectivisme, dénué de points de repère fixes. « Là où Kant tentait de maintenir, notamment dans le domaine de l’esthétique, la possibilité d’un « sens commun », d’un accord contingent des subjectivités ou des sensibilités hors des règles conceptuelles de l’objectivité, Nietzsche proclame une radicale hétérogénéité[13] ; »

Ferry reprend un topos – qui pour être topos n’en est pas pour autant faux – de l’interprétation nietzschéenne, consistant à dire que Nietzsche réhabilite le vrai à travers l’exaltation de la fausseté de l’art. L’art demeure, en fin de compte, révélateur de la vérité, tout en étant différent du réel. C’est le fameux paradoxe nietzschéen, par lequel en voulant créer de l’illusion, l’artiste exprime sa propre vérité, et est ainsi infiniment plus proche du vrai que les scientifiques et autres philosophes. Il n’y a là paradoxe que si l’on en reste au schéma d’un Nietzsche révolutionnaire, qui en veut à la vérité, et qui serait une sorte de génial poète, cherchant moins le vrai que la fulgurance d’un aphorisme. Ferry, d’ailleurs, ne tombe pas dans ce travers et propose une analyse assez subtile au demeurant : « c’est parce que ce dernier est clivé que le monde a cessé d’être, que l’objectivité s’est évanouie, que le réel est changement ; c’est donc aussi pour la même raison que la vérité ne saurait plus longtemps être définie comme identité, comme non-contradiction, validité universelle, etc., mais qu’elle est devenue Vie, c’est-à-dire multiplicité, différence et temporalité[14]. »

Néanmoins, si l’art a pour fonction d’exprimer une vérité, ce n’est pas la vérité rationnelle, mais la différence. Nous sommes face à deux interprétations divergentes : en physiologiste, Nietzsche réduit l’œuvre à l’artiste et en classique il pense le grand style comme hiérarchisation du multiple qui implique maîtrise de soi : ultra-individualisme et hyperclassicisme « procèdent tous deux d’une source commune, son à égalité l’effet d’une même cause : la « brisure » du sujet[15]. »

La différence comme vérité, cela résulte très certainement de la brisure du sujet ; alors que Kant fondait la possibilité de l’identité, de l’unité transcendantale dans l’aperception, en refusant cette instance, Nietzsche est amené à briser du même coup l’unité de la vérité, et introduit par là même un jeu infini différentiel, par lequel s’expriment toutes les sensibilités, toutes les individualités. En somme, l’expression de l’individualité artistique n’est autre que le résultat de la brisure du sujet ; et c’est là, me semble-t-il, une thèse très forte de Ferry / Renaut.

Et c’est la raison pour laquelle je ne puis que souscrire à cette conclusion selon laquelle l’œuvre d’art contemporaine est peu goûtée, peu comprise car elle ne repose plus sur un monde commun, sur une intersubjectivité transcendantale, mais au contraire, elle se fonde sur l’individualité artistique qui ne sera jamais fondée dans le monde commun ; cette « Weltlosigkeit » est métaphysiquement donc artistiquement dramatique.



 

[1] Luc Ferry, Homo aestheticus, LGF, 1990, p. 9[2] Ibid. p. 29

[3] Ibid. [4] Ibid. p. 36 [5] Ibid. p. 70[6] Ibid. p. 88

[7] Ibid. p. 100[8] Ibid. p. 112 [9] Ibid. p. 123[10] Ibid. p. 134

[11] Ibid. p. 132[12] Ibid. p. 200, sq. [13] Ibid. p. 243[14] Ibid. p. 264

[15] Ibid. p. 263


Ide est Idea : sur Idea de Panofsky

J’aimerais entamer cette rubrique consacrée à l’esthétique et à la philosophie de l’art par un ouvrage qui m’a semblé particulièrement génial et qui constitue la Bible de toute étude d’histoire de l’art, il s’agit naturellement d’Idea d’Erwin Panofsky. Quoique rédigé en 1924, il a d’abord paru tardivement à Florence en 1962, puis à Berlin en 1960. La traduction française date de 1983 (Gallimard). Le texte constitue une sorte de brillante dissertation sur une conférence donnée par Ernst Cassirer, philosophe néo-kantien, consacrée au Beau platonicien.
L’idée phare de cet ouvrage est de conférer à la Beauté une dimension platonicienne, c’est-à-dire métaphysique, de transcendance du sensible ; il y a plus dans le beau que la dimension plastique. C’est là la percée platonicienne et Panofsky semble reprendre cette thèse à son propre compte sans pour autant éluder les apories platoniciennes.
« C’est Platon qui a conféré au sens et à la valeur métaphysiques de la Beauté des fondements universels, et dont la théorie des Idées a pris pour l’esthétique des arts plastiques une signification toujours croissante ; pourtant, il ne fut pas, pour sa part, en mesure de juger équitablement ces mêmes arts plastiques
[1]. »
Platon a su conférer à la Beauté une profondeur métaphysique, mais il n’a pas su concilier cette dimension méta-plastique à la nécessaire incarnation plastique du beau ; il y a un échec chez Platon inhérent au besoin métaphysique et à la nécessité de la chute dans la matière et cette tension constitue, selon nous, le fil directeur d’Idea. Mieux, il y a une « contradiction » entre l’image incarnée et l’idéal qu’elle porte en elle. Nous ne sommes pas chez Aristote, il n’y a pas d’incarnation sensible des Idées, le Beau ne peut se compromettre avec la sensibilité.
Je me permets de noter que Platon rencontre une difficulté similaire dans le langage ; comment concilier l’idéalité de la pensée et la matérialité de la lettre ou de l’écriture, voire de la voix ? N’y a-t-il pas compromission inéluctable de l’Idée avec le sensible dès lors qu’elle doit être exprimée ?
 
Panofsky aborde dans le premier chapitre les conceptions de Cicéron ; pour celui-ci, « la fonction du concept platonicien d’Idée est en fait de démentir la conception platonicienne de l’art
[2].» Derrière le paradoxe se cache une objection de fond de Cicéron contre Platon ; il y a incompatibilité entre la dimension du Beau et sa possibilité artistique ; la beauté plastique ne peut qu’usurper le nom de beauté. Cicéron, pour résoudre l’antinomie platonicienne, va renverser littéralement le platonisme : non seulement il ne s’agit plus de produire du Beau en participant à l’idée du Beau, mais en plus la beauté plastique n’est plus marque de déficience matérielle face à la pureté idéelle. L’artiste doit pouvoir s’affirmer en tant que tel, indépendamment de cela même qu’il vise, il n’est plus tributaire de l’idéalité du Beau, et la beauté artistique acquiert l’autonomie voire l’exclusivité de la production du beau, autonomie de la production qui n’est plus lacunaire face à la pureté de l’Idée. Cicéron opère véritablement une révolution à l’égard de Platon.
Pour autant, Cicéron ne nie pas l’Idée platonicienne ; une révolution suppose toujours la préservation de concepts ; seule leur utilisation diffère. Seulement Cicéron associe l’Idée platonicienne à l’esprit du peintre ; l’Idée devient idée immanente à l’esprit artistique ce qui, du même coup, psychologise l’Idée et autonomise l’artiste, qui est à lui-même sa propre norme. Il se joue là une percée révolutionnaire : l’Idée n’est plus cantonnée dans un monde intelligible, elle est dans l’esprit humain, immanente donc à cela même qui conçoit l’œuvre. Il convient de mesurer la modernité de Cicéron lorsqu’il propose de telles thèses.
 
Toutefois, la conception cicéronienne se heurte précisément aux apories de la modernité ; « Si cette image intérieure, qui représente l’objet propre de l’œuvre d’art, n’est rien d’autre qu’une représentation vivante dans l’esprit de l’artiste, une « idée de la pensée », qu’est-ce qui lui garantit alors cette perfection par laquelle elle doit l’emporter sur les phénomènes de la réalité ? Et inversement, si elle possède effectivement cette perfection, ne doit-elle pas alors être tout autre chose qu’une simple « idée de la pensée » ?
[3] »
 
Sénèque répondra à la première objection : il est illusoire de différencier l’objet réel de l’objet idéal. C’est justement parce que le réel ne diffère en rien de l’idéal que l’image idéale n’a pas à entrer en conflit avec l’objet réel.
Plus délicate est la question du relativisme. Pour la combattre, nul doute qu’il faut restaurer une certitude de type métaphysique, par-delà la contingence matérielle et temporelle, ce qui suppose une pensée qui dévalue la matérialité. Et pour ce faire, Plotin apparaît comme le penseur idéal du dépassement hénologique de la sensibilité.
Plotin essaye de chercher au fond de l’apparence sensible de l’œuvre d’art l’Idée qui la structure ; il y a une recherche au sein même de l’œuvre de ce qui la transcende. Il s’agit de retrouver la forme comme eidos non pas par-delà ni au-delà mais à l’intérieur de la beauté plastique. En somme, la matière est informée par l’eidos et c’est cela même qu’il s’agit de retrouver, le processus par lequel la matière acquiert sa dignité ontologique.
Or, constate Panofsky, on assiste à un double échec plotinien : les œuvres d’art demeurent matérielles et ne peuvent exprimer, à ce titre, toute la pureté de l’intelligible ; d’autre part, en quêtant cet Intelligible, qu’elle manque inlassablement, l’œuvre d’art perd l’autonomie que Cicéron lui avait conférée.
« Ainsi donc, si la critique platonicienne fait aux arts le grief de fixer continuellement le regard intérieur de l’homme sur les images sensibles, c’est-à-dire de lui fermer la contemplation du monde des Idées, la défense que leur consacre Plotin, condamne les arts à un tragique destin : porter toujours de nouveau le regard intérieur de l’homme au-delà des images sensibles, c’est-à-dire lui ouvrir une perspective sur le monde des Idées, mais en même temps lui voiler
[4]. »
 
Autour du néoplatonisme chrétien, s’opère une nouvelle conception de l’art, largement héritée de Platon, mais redoublant le dilemme platonicien : il ne s’agit plus d’une opposition binaire entre la quête de l’Idée et la corruption matérielle, mais d’un rythme ternaire, habituel dans le néoplatonisme mêlé de Christianisme.
« La conception esthétique du Néoplatonisme (…) n’aperçoit dans chaque manifestation du beau que le symbole insuffisant d’une manifestation immédiatement supérieure, en sorte que la beauté visible ne représente que le reflet d’une beauté invisible, celle-ci n’étant à son tour que le reflet de l’absolue beauté (…).
[5] »
Le problème du néoplatonisme, et cela est manifeste chez Eckhart ou Augustin, c’est que l’intériorisation de l’Idée, l’immanentisme même de Cicéron est battue en brèche au profit d’un retour à la transcendance de celle-ci. L’homme ne peut plus, au mieux, que s’approcher de l’Idée ; elle n’est plus ce processus interne qui produisait l’œuvre d’art. Chez Thomas d’Aquin, l’artiste crée certes des formes, mais ces formes seront d’autant plus belles qu’elles se rapprocheront d’Idées préexistant à l’œuvre ; c’est pourquoi, Thomas qualifie ces formes de l’esprit de « quasi-Idées. » Comme toujours, le Moyen-Age hésite entre la transcendance pure et dure, et une certaine forme d’immanentisme. Le paradoxe est toutefois évident : l’Idée qu’il s’agit de retrouver ne pourra être atteinte que par l’esprit humain, ce qui suppose que l’œuvre sera production spirituelle, extériorisation d’une forme elle-même tributaire de l’Idée.
 
La Renaissance, selon Panofsky, et sa thèse est ici très subtile, met fin à ce rapport unilatéral de production de l’objet par l’esprit ; il ne s’agit plus justement de quêter indéfiniment cette Idée dirigeant la forme, elle-même informant la matière ; désormais, le sujet et l’objet se font face ; nul ne produit l’autre. « Les conceptions artistiques de la Renaissance, par opposition à celles du Moyen-Age, ont donc ceci de caractéristique qu’elles arrachent en quelque sorte l’objet au monde intérieur de la représentation subjective et le situent  dans un « monde extérieur » solidement établi ; elles disposent aussi entre le sujet et l’objet (comme le fait en pratique la « perspective ») une distance qui tout à la fois réifie l’objet et personnifie le sujet
[6]. » L’objectivation de l’objet est corrélatif de la subjectivisation du sujet. Puisque le sujet n’est plus tributaire de l’Idée transcendante pour produire des formes, de même l’objet n’est plus tributaire de celui qui le produit. Et cela permet à la fois au sujet et à l’objet de s’affranchir de l’Idée. Ce qui est remarquable, c’est que le néoplatonisme renaissant qui aurait dû empêcher une telle autonomisation du sujet et de l’objet fut sans conséquences sur la constitution d’une sphère esthétique autonome.
« On peut donc soutenir, à juste titre, que la théorie de l’art de la Prérenaissance n’a guère subi, dans l’ensemble, l’influence du réveil néoplatonicien
[7]. » Et lorsque Ficin vit ses théories prendre de l’importance dans le monde florentin, cela ne modifia que fort peu les conceptions esthétiques ;  à trop vouloir faire de Ficin un néoplatonicien, on en oublie que sa philosophie est avant tout syncrétisme et qu’il intègre, à ce titre, une grande part de métaphysique aristotélicienne. L’Idée ficinienne est réalité métaphysique substantielle immanente à l’âme. Il y a un innéisme de l’Idée du beau chez Ficin qui somme toute est plus proche de l’immanentisme cicéronien que de la transcendance plotinienne.
Ce qui importe à la Renaissance, nous le voyons, ce n’est donc plus tellement le lien à l’Idée, mais le rapport de l’Idée à l’expérience ; d’où provient l’Idée du Beau ? La question n’est plus tellement de savoir comment accéder à cette Idée (nous savons ce qui est beau) mais il s’agit bien plus plutôt de se demander par quel miracle nous le savons. Toutefois, Panofsky y insiste, la Renaissance maintient le primat de la forme et de l’Idea.
Cette Idea renaissante semble prendre deux directions légèrement différentes ;  soit elle surpasse la nature (et cela donne le classicisme de Raphaël) soit elle en est indépendante et cela engendre une espèce d’innéisme à la Vasari. Mais, au-delà de la différence de ces deux conceptions, il s’agit de prendre conscience d’un fait capital : récusant la transcendance de l’Idée, il n’y a plus de monde régi partout et en tout lieu par des Idées ; seul l’artiste, en faisant soit appel à ses idées innées, soit en dépassant la nature par un talent absolu, mais dans tous les cas en faisant autrement que la nature, produit du beau. Cela a son importance, car nous voyons poindre une conception constitutive de la modernité : celle de l’individualité exceptionnelle, géniale, par-delà, au-delà de la nature.
« La théorie de l’art de la Renaissance, en rattachant ainsi la production de l’Idée à la vision de la nature, et en la situant désormais dans une région qui, sans être encore celle de la psychologie individualiste, n’était plus celle de la métaphysique, accomplissait le premier pas vers la reconnaissance de ce que nous désignons d’habitude par le « Génie »
[8]. »
Nul doute que se retrouve dans cette interprétation la patte néokantienne de Cassirer, grand ami de Panofsky.
 
Le maniérisme est lu comme la volonté de mettre fin à la dualité sujet-objet afin de retrouver toute la transcendance à nouveau perdue de l’Idea. Zuccari pense l’Idée comme une étincelle arrachée à l’esprit divin, et qu’il s’agit de retrouver au plus profond de notre propre esprit. De la même manière, la beauté sera un rayon émané de la face divine qu’il s’agira de restituer dans un jeu de lumières étincelant. Cette métaphysique néoplatonicienne produit ses effets presque un siècle après que Ficin en a formulé les principes fondamentaux. « la doctrine mystico-pneumatologique de la beauté, soutenue par le Néoplatonisme florentin, réapparaît, plus d’un siècle plus tard, pour constituer la métaphysique maniériste de l’art
[9]. »
 
Survient alors le classicisme que Panofsky interprète très finement comme un reste de néoplatonisme : quête d’une beauté pure, idéelle, mais quête qui n’est plus retour aux origines, qui n’est plus ressaisie ontologique du primordial. La matière provient du sensible ; désormais l’art accepte tout ce qu’il y a d’a posteriori en lui. On voit à quel point Panofsky tente de créer une logique historique qui aboutirait à Kant, une sorte d’acceptation de la nécessité d’un terreau sensible comme donnée préalable sur laquelle s’exercerait des lois pures. Bref, passage obligé par la nature, mais aussi dépassement de la nature. L’idéel se fait idéal. Apothéose kantienne : « On peut donc dire, en résumé, que seul le Néoclassicisme a modelé la théorie des Idées dans le sens d’une esthétique « légiférante » : parallèlement à l’âge classique, ce qui se développe en effet, c’est une théorie constructive, beaucoup plus qu’une philosophie normative de l’art ; parallèlement au Maniérisme, ce qui se développe, ce n’est ni l’une ni l’autre de ces tendances, mais une métaphysique spéculative de l’art
[10]. »
 
L’ouvrage s’achève sur le néoplatonisme de Michel-Ange consistant à épurer la matière, à faire ressortir la brillance de la forme au sein même de l’informe.
 
Plusieurs appendices, au demeurant assez longs, closent l’ouvrage ; Panofsky y traduit des traités d’esthétique renaissante capitaux, de Lomazzo et de Bellori.
 
On ne peut vraiment qu’admirer ce très bel ouvrage qui, outre l’intelligence et la clarté qu’on aime habituellement chez Panofsky, propose un développement linéaire de l’histoire de l’art qui, à défaut d’être toujours convaincant (j’avoue toujours rester sceptique devant une telle influence des idées sur le réel) est assurément brillant et, plus encore, stimulant. De surcroît, Panofsky a l’immense mérite que le Beau est irréductiblement lié à la métaphysique et il y a fort à parier que notre époque dite post-métaphysique ait pour cette raison même dû liquider la production du Beau, en même temps qu’elle déniait la possibilité de sa substantialité. Et si on faisait à nouveau le pari de l’Idée, du Beau ?



[1] Erwin Panofsky, Idea, Gallimard, 1983, Tel Gallimard 1989, Paris, p. 17

[2] Ibid. p. 28[3] Ibid. p. 36, sq.

[4] Ibid. p. 47, sq. [5] Ibid. p. 51

[6] Ibid. p. 67[7] Ibid. p. 72

[8] Ibid. p. 87[9] Ibid. p. 120

[10] Ibid. p. 135


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