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Desiderio da Settignano. Sculpteur de la Renaissance florentine ; respectueux et admiratif hommage à Caroline.

Etrange exposition que celle que propose le Louvre autour de Desiderio de Settignano, sculpteur florentin peu connu, quoique fort talentueux ; Desiderio ne figure ni dans l’histoire de l’art d’Elie Faure, ni dans celle de René Huyghe, bien qu’il fût un disciple remarquable de Donatello. Sculpteur méconnu, donc, auquel le Louvre rend hommage de façon limitée, tant l’exposition est courte.  A peine a-t-on commencé à admirer les premiers bas-reliefs que l’on pénètre dans la salle finale si bien que la joie de découvrir cet artiste se trouve singulièrement amoindrie par la brièveté de la visite. Point de critique néanmoins à l’égard des organisateurs dans ces propos : seules 40 œuvres du sculpteur nous sont parvenues, c’est donc presque à une exhibition des œuvres complètes que nous sommes conviés.

Néanmoins, force est de constater que l’organisation thématique de l’exposition est remarquable : bustes, reliefs, statues sont admirablement répartis conférant à l’ensemble une densité et une clarté tout à fait bienvenues. Partout respirent cette tendresse, cette douceur, cette harmonie caractéristiques de la moitié du Quattrocento : nul mieux que Desiderio, peut-être, n’incarne le fameux dolce stile, cette révolution artistique dont la Toscane put à juste titre s’enorgueillir, que ce fût en littérature, en peinture ou en sculpture. 

L’exposition s’ouvre sur trois petits bustes de Bambini extrêmement troublants ; en effet, loin des sourires ironiques de la plupart des représentations d’enfants que l’on observe à la Renaissance, ce ne sont là que douceur et franchise. Loin d’être le support d’un regard moqueur et taquin sur le monde, le bambino de Desiderio incarne l’innocence en ses deux ramifications : l’honnêteté, et la gaie insouciance. Le marbre y est modelé de façon admirable, tant et si bien que la finition très lisse des contours, conférant à l’enfant une virginité naturelle, dissimule presque le travail impressionnant des nuances du visage, nuances qui s’expriment dans le modelé des joues, les boucles admirables dans les cheveux, afin de donner à l’ensemble un mouvement tranquille quoique réel, par lequel s’immisce la vie au sein même de la quiétude innocente. 

On l’aura compris, Desiderio est l’anti-Michel-Ange. Si celui-ci n’est que forces et tourments, celui-là se contente du calme et de la volupté ; non pas que Desiderio soit incapable de parvenir à une qualité du travail du marbre telle que celle de Michel-Ange – la finition et le polissage de ses bustes en sont la meilleure illustration, mais si Michel-Ange cherche à exprimer le mouvement par lequel l’Etre se déploie, se met en branle, et revient à son Principe sur le mode d’une angoisse fondamentale, Desiderio privilégie la résolution tranquille ; de nobles figures regardent d’un œil résolu un dessein que l’on sait grandiose ; autrement dit, les contorsions de Michel-Ange se font souplesse, l’angoisse se fait sérénité, la force se drape d’élégance. Et pourtant, tout comme chez Michel-Ange, la chair affleure dans ces corps tranquilles. Elle ne se présente pas toutefois comme cette dimension tentatrice qui, en permanence, amène aux portes des Enfers ; la chair est ici effet plastique rendu par la finesse de la finition. Cela est poli, cela est lisse, mais cela respire, cela consiste. 

Les bustes de Desiderio – qu’ils soient de marbre ou de bois – présentent ces caractéristiques relevées dans le paragraphe précédent. Résolus, discrets et élégants, ils se tiennent impassibles dans une posture altière, où les impératifs sociaux de l’époque – cheveux blonds, chignons, paupières mi closes – sont mis au service d’une formidable valorisation chromatique du bois, ou expressive du marbre. 

La troisième partie de l’exposition est certainement la plus déroutante tant ce qui y est présenté est rare ; si chacun connaît les bas-reliefs, bien moins connus en revanche sont les schiacciato, sortes de bas reliefs écrasés, surgissant à peine du décor. La maîtrise d’une telle technique est, on s’en doute, fort difficile ; le schiacciato ne bénéficie pas, cela va de soi, des effets naturels de profondeur rendus par les bas-reliefs, et doit donc créer lui-même l’illusion de la profondeur ; mais s’il possède cette contrainte picturale, il n’en retrouve pas pour autant les agréments, comme les possibilités infinies qu’offrent la souplesse d’un pinceau : le matériau travaillé demeure la pierre – ou, plus rare, le marbre. Autrement dit, le schiacciato est à mi-chemin entre la sculpture et la peinture, tout en intégrant les contraintes des deux arts, sans jamais en obtenir les facilités. Par cette étrange alliance, cela se pressent, la sculpture veut reconquérir ses lettres de noblesse que la peinture est en train de lui dérober et nul mieux que Desiderio ne sut porter avec succès un projet aussi ambitieux. 

Cette série remarquable de schiacciato se poursuit par trois magnifiques Vierge à l’Enfant, toutes conçues sur le même modèle : rarement Vierge à l’Enfant n’aura semblé plus humaine, plus tendre, plus empreinte d’intimité sans fards : le Christ n’est guère nanti d’un sourire énigmatique révélant la profondeur du Fils de Dieu, tandis que la Vierge perd son habituel recueillement plein de retenue que si souvent les peintres confèrent à leurs Madones. Rien de tout cela ici ; l’attendrissement d’une mère sur son nouveau né prime sur la distanciation spiritualiste que recherchent la plupart de ceux qui traitent ce célèbre thème. Avec ces Madone, Desiderio pousse l’humanisme jusqu’à son plus ultime signification : les sentiments humains sont réhabilités dans leur sensibilité même, le ressenti de l’homme devient l’étalon de la représentation plastique. Il ne s’agit plus d’édifier le croyant par de grandioses figurations du divin, mais c’est inversement l’intimité terriblement humaine d’une mère avec son fils qui incite l’âme à communier avec la Vierge et le Christ. 

Le « clou » de l’exposition, si je puis dire, est sans conteste la statue du Saint Jean-Baptiste Martelli ; troublante, hiératique et effrayante à la fois, elle incarne la recherche d’une figuration incroyablement humaine, d’une expression dénuée d’ornements inutiles. La bouche s’entrouvre légèrement comme si Jean-Baptiste avait à révéler quelque terrible secret ; il y a tant de perfection dans cette œuvre, la finition y est tant travaillée que l’on s’est toujours demandé quel en était le véritable auteur. Donatello aurait fourni le « squelette » de la statue, tandis que Desiderio en aurait fignolé les finitions. 

 On ne saurait mieux conclure que par cette remarque de Landino, inoubliable commentateur de la Divine Comédie, pour lequel la « merveilleuse grâce » de Filippo Lippi n’a d’égale que l’élégance de ligne de Desiderio ; nulle innocence dans cette comparaison avec un peintre, Landino connaît trop le style de Desiderio pour opérer un rapprochement dénué de malice : si les sculptures de da Settignano déroutent et émerveillent à la fois, c’est qu’elles ne sont pas conçues avant tout comme un travail de la matière ; Desiderio traite ses œuvres comme cela même qui doit faire surgir la lumière avant de la canaliser, comme cela même qui doit proposer un traitement pictural de la ligne, si bien que le génie du sculpteur provient somme toute de son maniement du marbre comme s’il était aussi malléable que le dessin du pinceau sur la toile. 


PHILIPPE PRYMERSKY Artiste ... |
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