Le nez en l’air : le blog de Coincoin


Archive de la catégorie

Liste des articles dans la catégorie La Renaissance italienne au Louvre.

Raphaël et l’âme bleutée de Castiglione

Samedi dernier, j’étais au Louvre avec une amie charmante, afin de voir et revoir le département de la Renaissance italienne ; je précise que ce département se situe au 1er étage gauche, pour éviter à mes chers lecteurs de devoir se perdre, comme ce fut notre cas en commettant l’erreur abominable de demander à un préposé de la fonction publique le lieu auquel nous devions nous rendre ; après deux réponses contradictoires, nous proposant deux étages différents, nous échouâmes au deuxième étage droite, ce qui correspondait au parfait opposé du département souhaité. Toutefois, cette modeste déconvenue fut pour nous l’occasion de redécouvrir la galerie d’Apollon, faichement restaurée, et décidément superbe…

galerieapollon1.jpg

J’avais, sur ce petit blog, décrit deux peintures de la Renaissance italienne, présentes au Louvre : le célèbre tableau de Ghirlandaio, Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon, ainsi que les gigantesques noces de Cana de Véronèse. Si ce fut l’occasion de contempler de près ces deux toiles magnifiques, subtiles et profondes, un autre tableau retint mon attention, à savoir un portrait de Raphaël, celui de Balthazar Castiglione, ami de Raphaël, rencontré à la cour du duc d’Urbino.

Il serait certainement superflu de rappeler que la Renaissance développe l’art des portraits sur fond de mise en relief de l’individu et de célébration de la dignité humaine, non pas sur le mode d’un universalisme abstrait mais bien plus par la glorification des possibilités présentes dans certains individus exceptionnels, dont l’art du portrait reçoit pour fonction implicite de célébrer précisément l’exception ; rien de plus élitiste, donc, que cet art du portrait humaniste, qu’il s’agit aujourd’hui de distinguer de l’humanisme issu des Lumières, universaliste, posant la dignité de chaque homme parce qu’il est homme et non plus parce qu’il accomplit les possibles les plus élevés au cours d’une existence glorieuse.

Ce portrait de Castiglione n’échappe pas à ce principe humaniste, célébrant en l’occurrence l’auteur du Livre du Courtisan, traité de savoir-vivre mondain à l’usage des habitués des cours policées et raffinées d’une cité florissante. Par conséquent, le portrait humaniste va chercher à mettre en valeur telle ou telle caractéristique spécifique du personnage auquel la toile rend hommage, par un attribut qui sera l’opulence, le pouvoir, la vertu ou l’intellect. Ce que je vais chercher à montrer dans le présent article, c’est la manière par laquelle Raphaël a exprimé la vertu intellectuelle de Castiglione, à travers des choix plastiques extraordinaires qui s’avèrent ainsi être le véhicule même du sens de l’œuvre, lequel sens ne saurait en aucun cas se réduire à une simple exaltation de la notoriété d’un homme.

Le premier point qu’il s’agit de relever dans cette œuvre, c’est la manière dont l’homme est peint ; il ne s’agit plus d’une transposition sur un espace pictural de profils de médaillon mais bien plutôt d’une autonomisation de la représentation permettant de moduler la position même du buste ; non plus un profil comme c’était encore le cas au siècle précédent – que l’on songe au Portrait de femme de Botticelli – ni même à une transposition de silhouettes dans un espace plus ou moins perspectif, mais une présentation du buste en trois quarts face, surmonté d’un visage en pleine face.

botticelliportraitsfemmes.jpg

Ici se trouve le signe  d’une tradition récente de portraits parvenus à pleine maturité par l’autonomisation de la surface de représentation, dont les maîtres seront, outre Raphaël, Titien et Tintoret. Mais parallèlement à cette autonomisation de l’espace représentatif qui n’est plus la simple reproduction de médaillons, Raphaël établit une interaction remarquable entre le regard du spectateur et la représentation. Pour le dire autrement, en dissociant l’axe de la tête de celui du corps, Raphaël crée un mouvement du visage qui semble se tourner vers le spectateur, et ce alors même que son corps ne l’y prédispose pas ; le visage prend donc le regard du spectateur à témoin, comme si le personnage de la représentation incitait le regard extérieur à focaliser son attention sur lui. Ce n’est donc pas la glorification d’un individu que propose Raphaël, c’est l’appel en direction du spectateur à contempler cet homme de cour qui se trouve ici soigneusement élaboré.

raphalportraitdecastiglione.jpg

Il va nous falloir tirer les conséquences de ce hiatus entre l’orientation du buste et celle du visage ; si le visage subit une inflexion par rapport au buste, cela ne peut pas ne pas signifier une divergence d’ordre plastique ; il faut que la plasticité du buste se distingue de celle du visage. De fait, le premier point de divergence plastique me semble être celui de la ligne comme contour. Si le buste reçoit un contour selon toute vraisemblance volontairement peu travaillé, presque sommaire, le tracé du visage est, en contrepoint, remarquablement étudié ; à l’élémentarité du contour du buste s’oppose le travail harmonieux d’un visage aux traits subtils et nuancés. Mieux que cela, un second contrepoint, plus remarquable encore, ne saurait être tu plus longtemps : le regard de Castiglione, cela même par quoi il invite le spectateur à porter son attention sur la toile, constitue le contraste majeur, chromatiquement parlant, avec le buste. En effet, aux teintes grises et noires caractérisant l’opulence des vêtements du courtisan répond le bleu perçant d’un regard qui se fait point focal d’une œuvre soudainement lumineuse.

Je crois que cet indice chromatique d’un regard bleuté en contrepoint absolu du reste de la représentation véhicule une signification fondamentale ; ici, comme souvent, ce sont les choix plastiques qui indiquent ce que l’esprit doit comprendre, et il ne me semble pas faire l’ombre d’un doute que Raphaël indique par ce contrepoint l’opposition classique de la matière, sombre, et de l’âme comme siège de la personnalité reflétée dans ce regard aux infinies profondeurs. L’œil gauche se trouve fort significativement situé sur la médiatrice verticale de la toile, et au centre exact du visage délimité par la toque et la barbe. Cette centralité géométrique de l’œil gauche lui confère aussitôt un sens thématique : la centralité de l’âme. Il faudrait je crois, en guise d’ultime remarque, relever le fait que cet oeil gauche est immédiatement jouxté d’une ombre portée, dont la fonction d’accentuation du contraste paraît si évidente qu’il serait inutile d’y insister.

Certes, il ne faut pas perdre de vue, si j’ose dire, qu’avant de signifier l’âme, l’œil est symbole du regard et que celui-ci se trouve investi d’une dimension fondationnelle au cours du Quattrocento : l’œil est en effet devenu le fondement du regard en tant que celui-ci est ce à partir de quoi se trouve pensée la profondeur de la représentation. Le regard du spectateur est le point originaire à partir duquel est conçue la profondeur spatiale de la composition picturale. Certes, donc ; mais cette remarque, aussi évidente soit-elle, n’épuise pas l’étendue de l’interprétation, d’abord et avant tout parce qu’il s’agit d’un portrait et que la perspective ne constitue pas, dans ce cas précis, une préoccupation primordiale. Ainsi, la primauté de l’œil dans le cadre d’un portrait ne me semble pas pouvoir renvoyer à la préoccupation qui serait celle d’une Annonciation ou d’un décor supportant la présence architecturale et qui est nécessairement absente dans un portrait que l’on a abstrait de tout fond structuré. La primauté de l’œil mise en évidence par des choix plastiques remarquables, ne renvoyant donc pas à une symbolique perspective, n’a plus comme seule issue que de signaler un renvoi métaphysique, qui n’est autre que celui de l’anima.

raphalcastiglione2.jpg

Il s’agit moins de rappeler que l’œil se trouve être le nouveau support de la composition picturale que de poser l’œil comme siège d’une âme intellective, si bien que l’organe de la vue devient signe de ce qui ne se voit pas. Ce paradoxe me semble résumer à la perfection la célèbre déclaration de Raphaël rappelant que tout partait du regard sans que celui-ci ne se réduise au regard extérieur. « Pour peindre une beauté, disait Raphaël, j’ai besoin de voir nombre de beautés, mais puisque les belles femmes sont très rares, j’utilise une certaine idée qui me vient à l’esprit. » On ne saurait mieux dire que l’œil raphaëlien est investi d’une double direction : scrutant le monde extérieur, il cherche à connaître les phénomènes naturels, mais l’insuffisance de ceux-ci – dont les femmes constituent ici la métonymie… – impose au regard de réorienter son investigation vers l’immanence de l’esprit, partant, vers l’intellect et l’imagination. L’œil est donc tout à la fois symbole de ce qui voit et de ce qui ne se voit pas ; pour confirmer une telle interprétation, il suffit, je crois, de poser une question simple mais dont la portée me paraît être majeure : que voit Castiglione ? Le spectateur. Or le spectateur échappe naturellement à l’espace de la représentation, si bien que ce regard central de la toile investit l’invisibilité maximale du point de vue représentatif, puisqu’il s’agit de ce qui, en aucun cas, ne saurait pénétrer la représentation. Il y a là, à mon sens, un indice que nous donne Raphaël, qui serait de l’ordre de l’analogie : de même que le regard de Castiglione fixe le non-visible, de même nous faut-il comprendre que l’organe même de la vision se réfère-t-il à la non-visibilité dont le paradigme ne peut être que l’âme en tant que vertu intellectuelle.

Je souhaiterais tirer, en guise de conclusion, une conséquence fondamentale de ce qui a été proposé ci-dessus. J’ai commencé par poser ce portrait dans un cadre plus général qu’était la glorification d’individus à travers leur représentation picturale ; or, au fur et à mesure de l’investigation de la toile, cet aspect des choses s’est trouvé éclipsé par la célébration, non plus de l’importance sociale d’un notable, mais bien plutôt de la glorification de la vertu intellectuelle symbolisée par le contrepoint de l’œil. Il convient alors de se demander si cette présence d’un thème hautement métaphysique s’accorde avec le souci social de célébration du courtisan le plus célèbre de son temps ; en d’autres termes, quelle est la finalité d’un tel portrait ? Est-elle purement sociale, essentiellement métaphysique, ou concilie-t-elle les deux ? Je crois, et ceci n’est proposé qu’à titre d’hypothèse, que Raphaël, comme bien des peintres qui lui étaient contemporains, a cherché à incarner ses réflexions métaphysiques dans des sujets picturaux qui n’étaient alors que prétextes ; pour le dire autrement, l’art du portrait que Raphaël a su magnifier peut être l’occasion de tester des fulgurances métaphysiques, des spéculations sur l’âme et l’intellect, par le moyen ou le truchement de commandes dont l’origine était en effet purement sociale. Ainsi, au moment même où Raphaël sublimait l’art du portrait en Italie, il y mettait fin en en détournant le sens à des fins de spéculations tout aussi dissimulées que le contenu du regard de Castiglione. Le héros individuel n’a jamais autant été célébré que dans les toiles de Raphaël, et jamais autant que chez lui la vanité n’en a été aussi manifeste. Ou, pour le dire avec Focillon, « l’effigie harmonieuse et veloutée du Louvre nous montre déjà le pari du portrait moderne de celui de l’âge classique du moins, avec ses caractères de mise en page, l’étoffé pittoresque du buste, son apparat de caprice. L’homme qui est ici, moelleusement enveloppé dans la chaude gamme des gris, et dont la belle figure est celle du plus aimable et du plus fin des sages, touche encore de près à l’humanité héroïque dressée par Raphaël aux murs du Vatican, mais peut-être en présage-t-il la fin. »[1]



[1] Henri Focillon, Raphaël, Pocket, 1990, p. 121


Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon : une allégorie de la transmission

Il y a un tableau de Ghirlandaio au Louvre, tout aussi célèbre que surprenant : célèbre parce que surprenant. Surprenant parce que représentant un sujet fort laid, fait rarissime pour le Quattrocento, même finissant. Ce tableau, c’est le Portrait d’un vieillard et d’un jeune homme, dont on estime la réalisation aux alentours de 1490. Chacun connaît cette œuvre en raison du nez difforme et rongé par le rhinophyma du vieillard représenté, que Ghirlandaio oppose à la fraîcheur du jeune garçon qui le regarde avec innocence et confiance. Il est extrêmement rare qu’un peintre de la Renaissance prenne le risque de représenter à cette époque quelque chose de manifestement repoussant, exception faite des grotesques de Léonard, quoique celui-ci les dessine plus dans un dessein scientifique qu’il ne les conçoit comme des œuvres d’art à part entière.

ghirlandaio1.jpg

Le regard est ainsi aussitôt capté par ce nez énorme, hideux, repoussant, que Ghirlandaio a placé, comme par malice, au centre exact de la toile afin que le spectateur soit comme aspiré par l’incongruité de la représentation. Pourtant, ce nez hideux ne décrit pas une âme hideuse : le regard du vieillard est bienveillant, presque ému, voire même peiné, et se porte sur le jeune homme avec une affection évidente dans un geste visuel qui semble traduire quelque chose de l’ordre de la transmission. Ce regard du vieillard envers le jeune homme, et la réciprocité de ce regard sont soulignés par le jeu subtil de la diagonale née du nez ; en effet, une fois que l’œil s’est posé sur le nez, il est comme entraîné à glisser le long de cette diagonale qui file jusqu’au regard de l’enfant et qui renvoie au regard du vieillard ; le nez, initialement hideux, devient ainsi vecteur de la transmission de l’homme promis à une mort prochaine envers son jeune descendant ( ? ) tandis que celui-ci signale par l’inclination forte de son visage vers le vieil homme son désir d’accueillir et de recevoir l’héritage spirituel de son aïeul ( ? ).

Nous avons ainsi représenté un portrait dynamique, une compositio au sens albertien où les deux protagonistes se répondent l’un à l’autre, par un simple – mais sublime – jeu de regards dont l’intensité est telle qu’elle parvient à faire oublier la difformité du nez dont naît pourtant une des diagonales structurantes de l’œuvre. Signe de cette interaction enter les deux personnages, le bras gauche du jeune homme qui, parallèlement au regard, s’agrippe au vieillard que l’on devine pourtant faible, créant ainsi une émotion remarquable et transmettant au spectateur l’émotion que le vieil homme ressent certainement face au jeune homme. Cette interaction émouvante des deux protagonistes est extraordinairement soulignée par la construction de la fenêtre ; réduite à une part congrue, elle semble, de prime abord, délimiter en hauteur le visage du jeune garçon et en largeur celui du vieillard. Or, si l’on prolonge les orthogonales formant le cadre de la fenêtre, on s’aperçoit avec surprise que le menton du vieillard descend en-deçà du cadre tandis que lui répond la bouche tendue de l’enfant, s’avançant elle aussi au-delà de la prolongation virtuelle du cadre. Ghirlandaio suggère ainsi de façon remarquablement subtile la manière dont les deux visages s’approchent l’un de l’autre, en s’aidant d’un cadre dont il brise la fonction de cloisonnement et grâce à la transgression duquel il peut implicitement représenter le lien affectif fort qui relie les deux hommes.

Ce débordement des cadres se fait aussitôt allégorie de la transmission ; néanmoins, Ghirlandaio se retrouve face à un défi évident : si transmission il y a, cela signifie que celui qui transmet reçoit de son statut quelque chose de l’ordre de la supériorité sur le disciple, sur celui qui reçoit ; or, il semble pourtant évident que le jeu de regards décrit ci-dessus institue entre les deux protagonistes une équivalence certaine en raison de la pleine réciprocité des regards. Que peut alors faire Ghirlandaio pour introduire l’inégalité au sein même de la réciprocité ? Il ne peut, à mon sens, agir sur les lignes de force, ni sur les diagonales de l’œuvre. C’est donc le traitement du personnage en tant que tel qui va se trouver être le réceptacle de cette inégalité. Le jeune homme est représenté de profil, avec des contours particulièrement appuyés, un peu à la manière d’un Botticelli, comme s’il s’agissait d’une silhouette et non d’un corps en relief ; à bien regarder ce jeune visage, on se rend vite compte qu’il y a là une forme encore inachevée, un contour plat dont la chevelure irréelle évoque davantage le profil d’une médaille que la chevelure d’un être carné. En revanche, le vieillard n’est pas totalement de profil, le traitement de son visage est conçu de telle sorte qu’il suggère une consistance physique extrêmement dense, ambiguë, pleine d’ombres et de lumières que vient souligner un admirable jeu de lumière. Il faut, je crois, prendre la mesure de ce traitement différencié du vieillard et du jeune homme quoiqu’intégrés tous deux à une même dynamique de regards : le vieillard incarne ici la substance, le contenu qu’il s’agit d’influer au jeune homme qui n’est encore qu’une silhouette, qu’une forme vide, et qui ne demande qu’à se remplir ; tel sera très précisément le rôle de la transmission.

Mais le génie de Ghirlandaio ne saurait s’arrêter là ; la fenêtre à laquelle échoit une part congrue ouvre sur une allégorie de la scène ; le paysage totalement irréaliste sert de prétexte à une opposition binaire construite sur une technique classique chez Van Eyck et magnifiée par Léonard, la perspective atmosphérique, c’est-à-dire le passage de teintes vives à des teintes pâles au fur et à mesure que s’accroît la profondeur. Ainsi, à l’aride montagne triste que l’on sent presque sans vie quoiqu’encore puissante succède le jeune mont verdoyant quoiqu’encore incomplet car subtilement coupé par le cadre du tableau. Il me semble difficile de ne pas voir dans cette montagne grise, dont les teintes se confondent avec la grisaille du lointain, une allégorie du vieillard, mourant mais encore massif parce que détenant le contenu de la transmission et dans le petit mont fleurissant une image du jeune garçon, lumineux mais tronqué car encore en formation. Très significativement, une partie de la montagne est dissimulée par le mont verdoyant comme si l’ordre des choses – de la nature – imposait que s’effaçât la montagne usée au profit de la jeune pousse en devenir.

La transmission acquiert ainsi une valeur réflexive sur la temporalité ; transmettre ce n’est pas uniquement une relation à autrui, c’est d’abord – et peut-être surtout – une urgence face à la mort qui impose de se tourner vers le devenir ; mais la mort n’est ici pas conçue comme un obstacle ni un terme ; le vieillard s’envole vers l’éternité, comme la montagne se perd au lointain ; tandis que le transmetteur s’en remet à l’infini, la jeune pousse se laisse aller au devenir et avant de regagner, elle aussi, l’infini où l’attendent ses pairs, là où le nez difforme n’a plus guère d’importance.


Les Noces de Cana de Véronèse ou l’étrange médiation christique

Ceux qui ont eu la chance de passer chez moi – héhéhé – ont pu remarquer, au-dessus de la table de cuisine, un puzzle auquel il manque une pièce ; fait fondamental, je sais où se trouve la pièce, elle est tombée entre les lattes du parquet, et je n’ose pas défoncer celui-ci pour récupérer le morceau manquant. J’en profite pour ajouter, tant que j’y suis, que j’ai récemment fait l’acquisition d’un mixer blender et tout et tout qui me propulse en moins de deux au rang de bogosse désirable devenu relation flatteuse. Mais ne changeons pas de sujet et retournons aux fondamentaux : le puzzle. Que représente-t-il ? Roulement de tambours, … ? Les noces de Cana de Véronèse. Ah ? « Mais oui » (Sollers).

Le tableau, grâce à l’Empereur, se trouve aujourd’hui au Louvre ; on peut aller l’admirer aisément, et contempler ses dimensions hallucinantes : 6, 69 mètres sur 9, 90 mètres ! Ce tableau, c’est une production Robert Hossein : 130 figurants, une dimension telle qu’elle couvrait l’entièreté du mur d’un immense réfectoire auquel elle était initialement destinée, une perspective absolue, un faste hors du commun où même les cure-dents sont en or, symbole de la puissance sans bornes de Venise.

Tout surprend dans cette œuvre, aussi bien au niveau plastique qu’iconographique ; je vais y venir. Mais avant toutes choses, réfléchissons à un fait ; la destination initiale de cette toile était un réfectoire pour moines bénédictins. Ah. Ben oui, et alors ? Et bien c’est très troublant car non seulement les règles bénédictines étaient très strictes et les repas très sobres, ce qui rendait incongrue la présence de ce repas fastueux où resplendissaient tant de richesses, mais de surcroît, parmi les règles bénédictines, figurait – j’ignore si c’est toujours en vigueur – l’interdiction de tourner le regard en mangeant ; ou, pour le dire plus crûment, ils mangeaient le nez dans leur assiette. Il faut se rendre compte de l’étrange ironie à l’œuvre, consistant à demander à Véronèse dont on connaît en 1562 les immenses qualités, de peindre une toile qui aurait pour destin d’être quasiment interdite à la vue. Il est plus que probable que Véronèse, malicieux, ait représenté les noces avec tant de fastes pour mieux inciter les pauvres moines à lever le nez, afin de contempler les splendeurs abondantes et regretter leur ordinaire bien fade. Mais cela reste une hypothèse personnelle, d’autant plus que la volonté de célébrer l’opulence vénitienne ne pouvait être étrangère au dessein primitif de ces Noces de Cana.

nocesdecana.jpg

En dehors de son gigantisme, pourquoi ce tableau est-il si célèbre ? Parce qu’il est une des très rares compositions picturales renaissantes, aussi surprenant que cela puisse paraître, qui respecte totalement la perspective optique, jusqu’à la rendre caricaturale. Regardons cela de plus près : le point central de l’œuvre est sans conteste la figure du Christ, en rouge et bleu, parfaitement situé en plein cœur de la composition. Ce point central est en même temps le point de fuite absolu – mais pas unique, c’est-à-dire que toutes les orthogonales se coupent en un point, qui est le visage du Christ. Pourtant, un regard distrait ne s’en rend pas compte immédiatement ; l’œil a du mal à admettre que si l’on prolonge, par exemple, les lignes remarquables de l’architecture, elles convergent toutes au même point qui est le Christ ; instinctivement, l’œil suppose qu’elles peuvent éventuellement converger, mais en un point qui serait situé beaucoup plus haut, au-dessus de la petite balustrade. Le choix de Véronèse est ici remarquable, car il prend un point de fuite très bas, le Christ, malgré des colonnes incitant à une architecture très élevée par rapport au point de fuite qu’elles doivent pourtant rejoindre. La conséquence est immédiate : la ligne d’horizon s’abaisse, et la perspective s’accélère ; un nouvel espace se libère, et ouvre sur l’infini.

C’est fondamental ce qu’imagine Véronèse avec le choix de sa perspective, car en accélérant les lignes de fuite vers le Christ, en plaçant son point de fuite sous la balustrade, il libère l’espace supérieur qui sera, on s’en doute, un espace évidemment ouvert, à savoir les cieux. Gardons en tête ce premier résultat et abordons à présent le second point de fuite, celui engendré par les axes de la table à manger.

Avant même de regarder l’œuvre, réfléchissons : Véronèse a besoin de place, donc d’espace, pour pouvoir caser ses 130 personnages. La plupart gravitant autour de la table à manger, il va lui falloir ménager une table suffisamment vaste pour accueillir le maximum d’invités. Quel choix perspectif s’impose alors ? L’exact inverse du choix précédent ; en effet, s’il lui fallait accélérer la perspective architecturale pour parvenir au Christ, et, par conséquent, réduire drastiquement la part architecturale, il lui faut à présent ralentir la fuite, faire en sorte que les deux orthogonales de la table ne se rejoignent que le plus tard possible, pour conférer à celle-ci le plus d’extension possible. La solution est donc évidente : il faut rehausser la ligne d’horizon ce qui a pour conséquence, dans le cadre de la perspective monofocale ici retenue, de placer le spectateur en surplomb. Je m’explique : le point de fuite, dans une logique de perspective monofocale, c’est en fait la situation jugée idéale pour l’œil du spectateur. Je dis bien l’œil et non les yeux, car la perspective renaissante est conçue de telle sorte qu’elle n’intègre pas la complexité d’un regard bi-oculaire. De ce fait, si le point de fuite est surélevé en raison d’orthogonales qui tardent à se rejoindre, l’œil et le spectateur le seront à leur tour ; et la conséquence de cette surélévation, c’est ce que l’on appelle de façon fort classique une vue en plongée. Véronèse choisit donc de représenter l’espace du banquet en plongée pour le regard du spectateur, comme si celui-ci surplombait légèrement la scène.

Oui mais… Quel était notre premier résultat ? Il consistait à remarquer que le traitement du point de fuite architectural, centré sur le Christ, était à l’inverse conçu de façon accélérée ; de ce fait, le point de fuite était abaissé sous la balustrade, si bien que l’œil du spectateur était entraîné dans les abîmes, à une vitesse inouïe. Autrement dit, si l’œil surplombe la table à manger, il est en contre-plongée par rapport à ce qui se trouve au-dessus du Christ. Nous avons là une application assez stupéfiante – mais surtout géniale – d’un système à double point de fuite, dont l’un engendre une plongée focale, et l’autre une contre-plongée ; ce que je propose, c’est de suivre pas à pas comment Véronèse fait de ce qui devrait être un échec perspectif, puisque la perspective ne tolère pas de points de fuite multiples, la force majeure de la composition et signe le génie de son auteur.

Bon. Ben pour l’instant, on n’a pas vraiment avancé finalement parce qu’on ne sait pas trop quel point de fuite est le bon… Alors réfléchissons à nouveau ; ou plutôt, regardons, sans a priori ce chef-d’œuvre. Comme ça, d’un coup. Un seul personnage capte notre attention, le Christ. Il faut ici admirer le génie de Véronèse car époustouflant. Il est certain que le point de fuite principal est celui qu’incarne le Christ, le second ne décrivant qu’un nuage. Mais cela n’est pas évident si l’on s’en tient à l’analyse structurelle de la composition, et c’est volontaire. Ce que fait alors Véronèse, c’est qu’il isole le Christ du reste de la scène, bien qu’il demeure le lieu central, en le soustrayant totalement aux jeux de regards des autres invités, et en en faisant le seul à réellement fixer le spectateur tout en étant de face. Le Christ assure ici, par sa double position de point de fuite et de vis-à-vis privilégié du spectateur, le rôle de la captatio benevolentiae, car en ne s’intégrant pas aux jeux de regards, il ne peut s’intégrer dans les relations et réseaux qui en sont issus au sein même de la toile. Non, le Christ est là pour dire au spectateur : « je te regarde, regarde moi ». Mieux que cela, le traitement de la couleur accentue cet appel christique, car seul nimbé de couleurs vives et d’une luminosité claire se détachant particulièrement bien sur un fond de pierres sombres.

Nous avons ainsi obtenu au moins un point de départ : le Christ. Beaucoup diraient que c’est surtout un point d’arrivée, mais ce n’est manifestement pas le dessein de Véronèse qui en fait un intermédiaire. Il convient, ici, de remarquer que si le Christ est bel et bien celui-là même qui attire le regard en premier, ce n’est pas innocent ; ou plutôt, ce serait innocent si ne prévalait qu’un seul point de fuite ; or, il y en a indéniablement deux. Faire du Christ le point focal et premier, c’est dire de façon explicite que le Christ n’est pas le terme mais l’impulsion première de la quête spirituelle. Et c’est cela que je vais essayer de démontrer.

La thèse que je veux défendre est la suivante : Véronèse propose deux points de fuite afin de signifier la progressivité de l’ascension vers la vie éternelle, le Christ n’étant que la première étape et non le terme ultime de celle-ci. Il est en effet particulièrement troublant que le lieu même où se trouve le Christ, à savoir la table du banquet, soit la partie congrue de l’espace que le spectateur voit en plongée, c’est-à-dire qu’il surplombe en raison de la perspective accélérée des portiques et des corniches. Certes, le spectateur croise d’abord le regard du Christ qui l’attire dans la toile mais une fois que cette attraction s’est exercée, l’œil du spectateur, s’il veut conserver une certaine vue d’ensemble, ne peut en rester au plan inférieur du repas, ce sans quoi le regard serait emporté par le flot de convives ; le regard doit alors se mettre en quête non pas d’une figure – il y en a trop – mais d’une structure qui lui permette de se repérer. La plus évidente, à proximité du Christ, c’est la table elle-même. Or, nous l’avons vu, la table génère un point de fuite tel que le spectateur est inversement amené en situation de contre-plongée, c’est-à-dire qu’il se retrouve, après avoir surplombé le repas, acculé à légèrement lever la tête. Or, fait troublant, le point de fuite numéro deux, si je puis dire, est très exactement dans l’alignement du premier, c’est-à-dire du Christ. Autrement dit, il est possible de tracer une verticale reliant les deux points de fuite, verticale autour de laquelle s’organisent les deux regards possibles. Autre indice iconographique, la présence de serveurs, de grossiers domestiques à la table même du Christ, indique en creux que nous ne pouvons pas nous trouver dans un espace sacralisé[1].

L’œuvre devient théologiquement claire : le Christ, qui est celui-là même qui invite le spectateur dans la toile, relève d’un espace que le regard contemple en plongée ; il n’est donc pas possible de considérer l’espace où figure le Christ comme définitif ni même peut-être comme spirituel. Pour le dire autrement, le Christ est ici l’axe du monde, l’axis mundi à partir duquel se déploie l’espace, mais il est impossible de l’y voir comme le terme d’une quête religieuse. Mieux que cela, l’espace dont relève le Christ est celui de la corruption temporelle, de la fin des choses, du temps qui passe. Un détail iconographique permet de justifier cela : le sablier situé sur la table des six musiciens que Véronèse a placé, fort malicieusement, exactement dans l’axe médian, constitué par les deux points de fuite, si bien que cet axe médian se trouve incarner le principe même de l’élévation spirituelle ; en bas, le sablier symbolise la corruption temporelle, le temps qui passe et qui détruit ; plus haut, le Christ invite à lui, et médiatise la quête en projetant le spectateur sur cet axe médian ascensionnel. Mais qu’indique alors le deuxième point de fuite, celui qui impose au spectateur qui a accepté d’être happé par le Christ de lever la tête ? Il n’indique rien ; ou plutôt si, il indique des nuages, des nuées même si bien qu’au moment exact où l’axe médian impose l’ascension vers le second point de fuite, le regard s’échoue sur quelque chose de l’ordre du flou, de l’invisible, du vaporeux : le nuage opaque. Ce nuage opaque ne prend pas racine n’importe où, il naît sur un ciel qui a lui-même été rendu possible grâce à l’ouverture de l’espace qu’a engendrée l’accélération de la perspective architecturale, le tout dans un dessein conceptuel admirable.

Cette œuvre est au fond profondément déroutante ; semblant incarner le summum de la perspective rationnelle, elle juxtapose deux points de fuite, quitte à dérégler le regard du spectateur ; pleine de fastes et de richesses, elle s’adresse à des moines ascétiques qui n’auront pas le droit de la regarder. Et cela, à savoir le fait qu’elle prenait place précisément dans ce réfectoire, ne me semble pas innocent : Daniel Arasse a mille fois raison quand il explique que ce que nous voyons aujourd’hui est systématiquement coupé du lieu pour lequel il a été conçu ce qui engendre la perte du sens. Redisons le, cette œuvre n’est pas destinée à être vue, ce qui a des conséquences capitales quant à l’idée de représentation : si elle ne doit pas être vue, quelle considération de la représentation en découle ? Je crois que Véronèse, en raison de cet emplacement, décide de raisonner en philosophe juif et de dévaluer la représentation : quitte à ne pas être vu, autant représenter le vulgaire, le serveur, mais aussi la corruption temporelle. La richesse de Venise qu’il doit célébrer se trouve elle-même emportée dans un caractère futile et corruptible, et, par conséquent, constitue l’essentiel de l’ornement représentatif puisque la représentation se trouve elle-même frappée du sceau de l’inessentiel.

Pourtant il y a le Christ. Le Christ est là pour obliger à regarder, pour capter l’attention, dans ce réfectoire où il est interdit de quitter son assiette des yeux ; le Christ y oblige, et ce que propose le Christ ne peut pas se refuser. Alors on regarde, on surplombe, puis on lève le nez le long de l’axe médian, et on se sent soudainement écrasé ; écrasé par quoi ? Mais par les nuées, l’infini, les cieux. On se sent comme happé par l’infini, mais on ne voit rien ; strictement rien. Comme Moïse cherchant en vain Dieu dans les nuées. On ne voit rien parce que Dieu, chez Véronèse, ne relève pas de la représentation ; pourtant, le Christ, lui, en relève pleinement. Comme le vulgaire, le serveur. Nul mieux que Véronèse n’a su montrer comment le Christ, en définitive, était là pour structurer à la fois le rapport au monde et la médiation vers Dieu. Le Christ est le centre de la vie, mais de la vie ici-bas, de la vie que le spectateur surplombe comme l’espace en plongée auquel appartient le Christ. Le Christ mène vers la transcendance, mais en tant que médiation, jamais en tant que terme.

nocesdecanasymbolique1.jpg

Mais il y a plus encore ; ce sont les noces de Cana et chacun sait quel est l’épisode que relate Véronèse, à savoir le moment où le Christ change l’eau en vin. Or, aussi curieux que cela puisse paraître, à part l’homme qui, au premier plan, scrute d’un œil sceptique sa coupe, nul ne prête attention à ce miracle. Mieux, le détachement est total alors même que se déroule l’impensable. Par ce choix délibéré, Véronèse soustrait le miracle à la représentation, et confine le Christ dans un rôle purement naturel, purement mondain, dont ce qui constitue pourtant le point d’orgue de sa présence, à savoir le changement de l’eau en vin, se trouve intégralement ignoré. Purement mondain, c’est-à-dire aussi purement mortel : le sablier qui se trouve sous le Christ, dans l’axe médian, symbolise la corruption temporelle, mais aussi la corruption du Christ, c’est-à-dire sa mort prochaine. Mieux que cela, au-dessus du Christ, toujours en plein sur l’axe médian, les trois bouchers découpent l’agneau, si bien que Véronèse met en scène la mort du Christ, (agneau mystique, etc.) mais n’évoque pas sa résurrection, donc sa divinité, ce qui fait du Christ le paradigme même de la précarité somptueuse du monde. Il est permis de penser que les tribunaux de l’Inquisition l’avaient pressenti…



[1] Anecdote amusante : en 1573, Véronèse refera le coup pour
la Cène, mais se fera convoquer devant le tribunal de l’Inquisition qui n’avait pas apprécié la récidive. Le résultat est connu, le tableau sera débaptisé, et portera le nom de Repas chez Lévy, pour ne pas avoir à associer un nom biblique à la présence de rustres grossiers et serviles.


PHILIPPE PRYMERSKY Artiste ... |
SCULPTURES MARCEL DANIEL |
CIE AUX GRANDS PIEDS |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Sarah M.
| Le blog de Pomdapi
| Soyons Naturel ,soyons Beau