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Thibaut : La lutte avec l’ange de Delacroix : introduction : le spasme de Cocteau

A Jean-Paul Kauffmann, inspirateur majeur de cet article. 

Introduction : Le « spasme » de Cocteau

 J’avais, en introduction de la première partie de l’article, cité le passage de la Genèse correspondant à la lutte de Jacob avec l’ange ; j’aimerais ici citer un poème de Jean Cocteau, Tentative d’évasion, qui, je crois, est très proche du dessein de Delacroix et de l’interprétation de celui-ci quant au sujet qui nous préoccupe. 

  

«   donc 

cet ange ailleurs distrait 

  

                cela peut 

                chez nous 

                apparaître 

  

L’ineffable géant ra len ti 

  

                                Se condense 

  

                   Tout à coup là 

  

D’abord l’épaule 

  

Alors bondir 

Jacob roule dessus 

  

Sternum genou os herbe 

Lutte 

Cogne étroit 

Il sentait l’aile 

A l’omoplate 

Le bossu tiède 

Souffle inégal 

D’un naseau oppressé 

Vapeur 

Contre le cou 

  

Il essaye de mordre 

  

Empoigne ferme 

  

Rage muscles boucles 

  

Sa sueur embaume 

  

Un faisceau de chair au ring d’ombre (…). »[1] 

 Je ne crois pas que la description que Cocteau propose de la scène résulte d’une contemplation de la fresque de Delacroix, malgré les similitudes nombreuses entre le poème et l’œuvre picturale – l’herbe, les muscles de Jacob, la rage, etc. Toutefois, ce qui m’intéresse au premier chef dans ce poème et qui me semble présent dans l’œuvre de Delacroix, c’est la visée intellectuelle que proposent ces deux génies à partir du schème de Jacob. Autrement dit, la lecture de ce poème devrait nous délivrer un mouvement induit par le combat, mouvement qui me semble être celui de l’envol. Très sommairement, il me semble possible d’interpréter le combat de Jacob comme une tentative de celui-ci de quitter la terre, de s’arracher à la pesanteur ; Cocteau mobilise ainsi tout le champ lexical du flottement éthéré, où l’ineffable géant « se condense », tandis que de la « vapeur » sort du « naseau oppressé » après que l’allitération en l des deux vers « il sentait l’aile / à l’omoplate » nous eut invité au « souffle » de l’élévation. Celle-ci se trouve toutefois emportée par une dialectique de l’ascension et de l’enracinement, enracinement qui n’est autre que celui de la morsure où Jacob « empoigne ferme » si bien que Cocteau nous donne à lire la tentative désespérée de Jacob de quitter le monde, tentative qui semble à chaque fois avortée par cette emprise de celui-ci sur Jacob. L’envol est condamné à l’échec.

Le sous-titre même du poème, « Où le poète cherche à s’évader de la terre »[2] confirme cette interprétation de la volonté d’évasion comme échec, volonté qui demeure précisément sur le mode de la tentative avortée. Cette alternance d’élévation et de retombée se trouve magnifiquement exprimée dans les vers suivants : 

« Jacob trouve 

un avantage de pesanteur 

pèse 

halète 

élastique 

écrase 

spasme de cygne 

couché dessus 

pèse 

spasme de cygne 

dessus 

Léda mâle féroce. »[3] 

 Toute l’ambiguïté du geste de cette élévation sans cesse retombée se résume en un mot : « spasme » ; en lui alternent pesanteur et légèreté, tension vers le « dessus » et impression d’écrasement. La thèse que je défendrai dans le texte qui va suivre est que Delacroix a, lui aussi, conçu sa fresque de telle sorte que le regard du spectateur hésite entre l’élévation et l’enracinement, hésitation magnifiée par les protagonistes principaux de la scène, qu’ils fussent les deux combattants, mais aussi les fameux « trois géants », les seigneurs de la terre, je veux parler des trois chênes massifs de la fresque.   

J’examinerai dans un premier temps le contexte, tant historique que psychologique, qui entoura la réalisation de la fresque, puis je livrerai une rapide analyse plastique afin de déterminer les mouvements qui animent cette sublime composition, et je tenterai d’élucider les diverses figures du Mal qui évoluent au sein de l’oeuvre-Testament de Delacroix.



[1] Jean Cocteau, Tentative d’évasion, in Le Cap de bonne-espérance, in Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, Gallimard, Pléiade, 1999, p. 27, sq.

[2] Ibid. p. 24

[3] Ibid. p. 28, sq. 


Thibaut : La lutte avec l’ange de Delacroix I : Le Combat solitaire

I°) Le « combat solitaire » 

Avant toutes choses, je me permets de donner quelques renseignements purement factuels sur la réalisation de la chapelle des Saints-Anges de Saint-Sulpice. Thiers, le premier, sollicite Delacroix pour des travaux publics ; il ne connaît alors strictement rien à l’art de la fresque, et procède par tâtonnements et expérimentations, avant que de fixer sa propre méthode de décoration murale, en utilisant une huile additionnée de cire vierge. « Le morceau de bravoure, qui impressionnera et marquera ses successeurs, de Cézanne à Moreau et Redon, se situe entre la réalisation des décors de la bibliothèque du Sénat, celle de la Chambre des députés et la décoration du salon de la Paix à l’hôtel de ville. »[1]

Il reçoit la commande de la fresque de Saint Sulpice le 28 avril 1849 ; il l’achève en 1661. Plus de 12 années lui furent ainsi nécessaires pour mener à bien les trois fresques réalisées pour l’église parisienne, ce qui fit dire à Barrès que cette œuvre constituait le Testament de Delacroix. 

Le choix du sujet, à savoir La lutte de Jacob avec l’ange et Héliodore chassé du temple, ne va pas sans poser bon nombre de difficultés : initialement, il envisage quatre possibilités, une étape du chemin de croix, la mise au sépulcre, l’apocalypse, et l’ange renversant l’armée des Syriens. Il semble d’abord se décider pour un jeu de miroir entre l’élévation de la croix, et la descente au tombeau. « Le peintre, écrit ainsi Regamey, avait conçu d’abord deux pendants exacts où l’accumulation des personnages fût analogue. »[2] Notons que, déjà dans ce projet, se joue l’éternel balancement de l’ascension et de la descente, de l’envol et de l’enracinement, que nous avions relevés dans le poème de Cocteau. 

Mais, sans qu’aucune justification ne soit fournie, Delacroix change brusquement de thème, alors qu’il en avait commencé les esquisses, et opte pour la lutte avec l’ange et pour Héliodore. Nulle trace des motifs de ce changement soudain ne figure dans son célèbre Journal, si bien que tout se passe comme si la raison même pour laquelle Delacroix peint la lutte de Jacob avec l’ange demeurait aussi obscure que les motifs de la lutte en elle-même, dans le texte biblique

 Cette œuvre ruinera littéralement la santé de Delacroix, elle sera vécue par lui comme un combat, le combat ultime, contre la difficulté de modeler la matière. Les 12 années passées dans cette chapelle humide et obscure seront interprétées par Delacroix comme un appel à se dépasser soi-même, à vaincre l’adversité, si bien que bon nombre d’historiens de l’art ont aisément établi le parallèle entre la lutte de Jacob et la lutte de Delacroix lui-même[3], jusqu’à ce que cette comparaison devienne un topos de toutes les études consacrées au grand peintre ; ainsi, écrit Neret, « la Lutte de Jacob avec l’Ange a pu être interprétée comme un résumé de la vie et de la pensée du maître pour qui tout a toujours été lutte, combat spirituel entre sa volonté d’être classique et son génie de romantique, entre son admiration pour Racine et son amour pour Shakespeare. »[4] Il est indéniable que Delacroix se fût senti habité de quelque chose de l’ordre d’une identification à Jacob, au fur et à mesure de l’avancement de la fresque ; mais il est en revanche impossible de réduire totalement le sens de son œuvre à cette interprétation psychologique, quand bien même elle serait parfaitement fondée. 

Cette interprétation psychologique est, certes, légitime, puisque Delacroix écrit lui-même dans son Journal (1er janvier 1861) 

« La peinture me harcèle et me tourmente de mille manières à la vérité, comme la maîtresse la plus exigeante ; depuis quatre mois, je fuis dès le petit jour, et je cours à ce travail enchanteur, comme aux pieds de la maîtresse la plus chérie ; ce qui me paraissait de loin facile à surmonter me présente d’horribles et incessantes difficultés. Mais d’où vient que ce combat éternel[5], au lieu de m’abattre, me relève, au lieu de me décourager, me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté ? Heureuse compensation de ce que les belles années ont emporté avec elles ; noble emploi de vieillesse qui m’assiègent déjà de mille côtés, mais qui me laissent pourtant encore la force de surmonter les douleurs du corps et les peines de l’âme. »[6] 

  Il n’est ainsi guère possible de faire l’économie de la dimension psychologique de l’élaboration de l’œuvre, de la souffrance mêlée d’exaltation que connut Delacroix durant ces 12 longues années. Il serait malhonnête également de taire ce bouleversement, lui aussi psychologique, induit par la lecture d’un article de Gautier, en octobre 1855 : « Arrivé à un certain point de sa vie, sous peine de se répéter, le peintre doit changer de point de vue et, monté haut, embrasser un plus vaste horizon. C’est là, nous en convenons, une époque climatérique, un passage dangereux qu’on doit redouter de franchir. »[7] Ce passage vers la transcendance, cette ascension, Delacroix le tentera et cela donnera la fresque que l’on sait. 

 Il y a dans cette œuvre tout ce dont un homme est capable de mettre comme souffrance, comme douleur, comme impatience, mais aussi comme joie, comme espoir, comme désir. Cet éternel balancement se retrouve, encore une fois, dans les sentiments contrastés qu’il éprouve à l’égard de cette croix qu’il porte mais qui sera en même temps sa rédemption. Tout se passe comme si quiconque se penchait sur l’étrange destin de Jacob, devait avoir à lutter du plus profond de ses entrailles, comme si, en somme, le texte offrait au penseur quelque chose de l’ordre de la résistance la plus acharnée, ou au peintre quelque chose de l’ordre du non-représentable. Qui souhaite affronter Jacob dans sa radicalité ne pourra qu’en ressortir épuisé, voire vaincu. C’est là l’expérience de Delacroix, de Jean-Paul Kauffmann, mais c’est aussi là l’expérience plus modeste que nous avons connue, Elise et moi, à savoir cet incroyable épuisement qui résulta de notre rencontre avec Jacob.



[1] Gilles Neret, Delacroix, le prince des romantiques, Taschen, 2003, p. 73

[2] Raymond Regamey, Eugène Delacroix, l’époque de la chapelle des Saints-Anges, la Renaissance du livre, 1931, p. 177

[3] Comme en témoigne, par exemple, le beau tire de René Huyghe, Delacroix ou le combat solitaire.

[4] Gilles Neret, op. cit., p. 84 

[5] C’est moi qui souligne.

[6] Delacroix, Journal, Tome III, Paris, p. 317

[7] Cité par René Huyghe,  Delacroix ou le combat solitaire, Robert Laffont, 1990, p. 250


Thibaut : La lutte avec l’ange de Delacroix II : l’impossible ascension

II°) Analyse plastique de la fresque : l’impossible ascension

a)       L’élan et la retombée 

Quelle est la composition de la fresque ? La réponse engage le sens même de l’œuvre ; il est en effet irréaliste de vouloir séparer dans une peinture les choix plastiques, du sens donné à la composition. Les lignes de force, les points de perspective, pour en être formels, n’en concourent pas moins à la définition d’un sens qui, précisément parce qu’il est pictural, se doit d’utiliser toutes les ressources de l’incarnation plastique. Or, dans le cas précis de la Lutte avec l’ange, force est de constater qu’il n’est guère possible de délimiter un schéma précis, qui nous donnerait immédiatement la structure de l’œuvre et, partant, le début de son sens. 

jacob.jpg

Toutefois, des lignes de force se dessinent nettement, et offrent au spectateur attentif plusieurs indications. Il est indéniable que le point de départ de toute analyse se situe à l’angle inférieur droit ; celui-ci définit deux axes divergents, d’inégale importance. A droite, d’une part, s’ébranle la caravane sans que la ligne de force ne semble véritablement trouver un achèvement, comme si les voyageurs s’estompaient au loin. Plus intéressante, d’autre part, est la ligne initiée par le javelot et se prolongeant jusqu’aux combattants. « La bissectrice amorcée par le javelot, écrit René Huyghe, se continue dans la jambe tendue de Jacob, dans le coup de bélier de son genou gauche, puis dans l’axe de son corps qui fonce et pèse en avant. La résistance flexible de l’ange se marque dans ce jeu de parallèles dessinées par le cordon dans le dos, le bras, la cuisse fléchissant sous l’assaut. Le mouvement général s’engouffre alors dans la trouée de verdure et dans celle de la gorge qui entaille la muraille montagneuse. »[1] 

Cette magnifique description formelle que livre R. Huyghe contient nombre d’indications précieuses. La notion de lutte est triplement rendue par les trois parallèles, parfaitement aperçues par l’académicien, constituées par le bras droit de l’ange, la cuisse gauche de Jacob et la bandoulière dans le dos de celui-ci. Ces trois vecteurs de force finissent par se condenser dans la tête de l’ange qui, d’une certaine façon, infléchit – au sens d’un point d’inflexion – la direction des forces. Autrement dit, le visage angélique unit la divergence des vecteurs, ou plutôt leur foisonnement, et les réoriente en direction du bras levé, qui court dans le prolongement de la ligne fort mince, formée par l’écart des deux têtes des combattants ; la force prend son envol. Toutefois, l’élévation est de courte durée ; arrivée au terme des deux mains, elle ne peut que retomber, que glisser le long du bras du paysage pentu ; elle ne permet pas de se servir de l’inflexion initiale comme d’un tremplin, pour parler vulgairement, vers les cieux. Autrement dit, tout le mouvement, progressivement amplifié depuis le javelot initial, retombe lamentablement, dans les méandres herborisées. Il y a comme de l’impossibilité dans ce combat, comme la fatalité d’un échec ascensionnel. 

De surcroît, ainsi que le note avec raison René Huyghe, ce mouvement général, cette mobilisation inouïe de la force de ces deux titans, « s’engouffre dans la trouée de verdure », c’est-à-dire qu’elle s’épuise en vain dans le néant, conformément à son pendant de droite, où la caravane disparaît dans l’invisible. La fresque est rigoureusement unitaire, chaque élément répond aux autres, mais sur le mode du diffus, du divers ; unité, oui, mais une unité incroyablement confuse ; un ordre unitaire « fondé sur la divergence, sur un déploiement. »[2] 

b)       L’unité fragmentée 

L’unité de l’œuvre provient ainsi, à la fois de la correspondance des deux principales lignes de force, mais aussi de cette parfaite réussite de l’élévation avortée, qui semble rapprocher involontairement la terre des cieux, ou les cieux de la terre, dans le mouvement de l’échec de l’élévation. Il fut souvent remarqué que les principaux protagonistes de la scène n’étaient en rien Jacob et l’Ange mais les trois chênes majestueux, courant au centre de la fresque ; ils sont « les patriarches du monde végétal »[3] écrit R. Huyghe. Dans la même optique, Regamey note avec bonheur que « personne n’a jamais peint pareils arbres, aussi formidables, aussi intimement liés à l’action, aussi évocateurs de légendes, et, pour tout dire, aussi bibliques. Non qu’ils soient les principaux acteurs du drame, mais ce sont eux qui en dégagent l’émotion religieuse. »[4] 

A ce titre, ils ne peuvent échapper à cette ascension manquée relevée dans le mouvement de la lutte contre l’ange. Ils exercent indéniablement une poussée d’une force inouïe vers le ciel, si bien que l’on pourrait légitimement, bien que les lignes de force ne les placent pas au centre de la composition, les interpréter comme les véritables acteurs de la scène. Jean-Paul Kauffmann, dans son fort bel ouvrage consacré à la fresque de Saint-Sulpice, a fait ce choix, et il a assurément eu raison de l’opérer. « Dans ce combat, écrit l’ancien journaliste, je ne voyais plus qu’une rixe brouillonne et dérisoire. La vraie poussée du combat, elle est là, contenue dans ces trois arbres, pression tellurique qui vient des entrailles de la terre ; elle ressurgit, souveraine, dans le balancement infini des trois géants. »[5] Kauffmann a les mots parfaitement justes pour décrire cette « pression tellurique » magnifiée par Delacroix, cette ex-croissance ascensionnelle de la terre elle-même ; il me semble en revanche possible d’ajouter à ce surgissement tellurique le mouvement inverse de retombée. A bien y regarder, en effet, si les trois chênes déploient une force pratiquement divine, celle-ci échoue ou même s’échoue, choît et déchoît. La formidable poussée retombe le long des branches fatiguées, « les trois chênes de Jacob font descendre en courbes majestueuses leur coulée d’écorce et de feuillage vers les lutteurs (…). »[6] 

 Ainsi, le mouvement repéré dans le magnifique poème de Cocteau, c’est-à-dire cette pulsion ascensionnelle sans cesse avortée, ce « spasme », se retrouve pleinement dans la composition de Delacroix ; tout cherche à s’arracher au sol, et tout y retombe mollement. Tout l’être semble y être pris d’une impossibilité, au sens physique du terme ; l’élan se brise, la force se défait, l’obstacle inaperçu règne en maître. Mais quel est l’obstacle en question, qui fait échec à la force la plus insubmersible des forces ?



[1] René Huyghe, op. cit., p. 260

[2] Ibid.

[3] Ibid. p. 259

[4] Regamey, op. cit., p. 194

[5] Jean-Paul Kauffmann, La lutte avec l’ange, La Table Ronde, 2001, p. 121

[6] René Huyghe, op. cit., p. 259


Thibaut : La lutte avec l’ange de Delacroix III : le matche nul

III°) Le « matche nul »

a)       Dieu a-t-il vraiment perdu ? 

Cette analyse formelle de la fresque peut-elle à présent délivrer un sens au mystère de la lutte de Jacob ? Autrement dit, cette pulsion avortée répond-elle, d’une façon ou d’une autre, à la question initiale, qui est celle de la défaite de Dieu, et de la légitimité de s’opposer au Bien ? Il me semble, dans un premier temps, que cette analyse formelle répond au moins à une question qui n’avait pas été posée jusqu’à présent, à savoir : Jacob a-t-il vraiment vaincu Dieu ? Il semble évident que la réponse de Delacroix est ici négative. L’analyse formelle de la fresque se fait démonstration : il y a spasme et non ascension effective, parce que Jacob n’a pas véritablement gagné son combat. Ce mouvement ascensionnel sans cesse avorté correspond très précisément à l’impossible victoire totale de Jacob qui se voit, au moment même où Dieu allait être vaincu, humilié par celui-ci. L’Ange, rappelons-le, lorsqu’il sentit venir la défaite, « toucha le nerf de sa cuisse qui aussitôt se dessécha. »[1] Nul doute que Delacroix retranscrit dans la forme même de la composition cette impossibilité de vaincre totalement Dieu, et transpose cette interprétation dans la retombée permanente des velléités ascensionnelles des lignes de force. 

Une telle interprétation résout-elle nos insolubles questions ? A première vue, cette interprétation ne résout pas les deux questions qui nous obsèdent, elle les rend tout simplement non-pertinentes ; elle ne résout pas la question d’un Dieu faible, elle relativise la défaite de celui-ci. 

 b)       Jacob prométhéen ? 

 Le mouvement que j’ai tenté de décrire est celui d’une ascension prométhéenne de Jacob, sans cesse perturbée par l’intervention de l’Ange qui, en lui desséchant la cuisse, lui signifie qu’il préserve sa force, et précipite la chute de Jacob, rendue admirablement par les multiples retombées des arbres ou des lignes de force dans la fresque de Delacroix. Mais on ne peut s’arrêter là ; la retombée, la chute, sont des thèmes éminemment bibliques et connotés. La Chute, (lapsus qui donne lapsaire, adjectif désignant la Chute d’Adam et Eve) originelle semble ici reproduite. Au moment même où Adam et Eve s’élèvent par la connaissance du bien et du mal, ils retombent plus bas encore. Je serais assez enclin à voir ici la reproduction de la scène originaire, c’est-à-dire de l’orgueil prométhéen ou diabolique qui précipite la déchéance. « Le péché originel, le mal, la corruption héréditaire, soit. Les murs des Saints-Anges en sont imprégnés. L’orgueil de Lucifer est bien à l’origine de la chute. »[2] Et la chute est le thème implicite de Jacob[3].  

Mais combien cette interprétation est délicate ! Combien elle est terrible ! Kauffmann identifie la part diabolique de la scène dans l’œil « cyclopéen » de Jacob, au sein de cet œil terrible et effrayant, proprement satanique. « Ce regard mauvais, dérangeant, porte toutes les puissances occultes de la peinture. La part diabolique de la Lutte n’est-elle pas enfermée dans cette œillade noire ? »[4] Il est vrai que cette présence diabolique, incarnée dans l’œil mauvais de Jacob, souvent dépeint comme un imposteur auprès de son père ou de son frère – rappelons que Jacob, au moment de la lutte avec l’Ange, cherche un moyen pour se réconcilier avec son frère dont il a usurpé la paternelle bénédiction et le droit d’aînesse contre un plat de lentilles – est tentante, et justifiée par la peinture de Delacroix. De surcroît, il serait possible de répondre à la question de la légitimité du combat contre un Dieu bon si le combattant est le Diable en personne ; sur le point de vaincre Dieu, celui-ci, en lui desséchant la cuisse, lui rappelle qu’il préserve sa domination sur le mal. Interprétation extrêmement séduisante donc, qui ferait de Jacob un combattant diabolique contre Dieu et qui aurait été prêt de l’emporter, qui aurait manifesté sa prométhéenne intention de détrôner Dieu, et qui, à l’image de l’Ange déchu, aurait vu briser son rêve, au moment même où il croyait l’atteindre. De là ces incessantes retombées plastiques, figurées par Delacroix. 

Pourtant, aussi séduisante soit cette interprétation, il me semble possible de lui opposer deux arguments forts : 

1)       Il est manifeste, ainsi que j’avais tenté de le démontrer dans la première partie de cet article, que c’est l’Ange qui a provoqué Jacob, qui a demandé ce combat, si bien qu’il faudrait admettre que Dieu aurait titillé de Diable, si telle est l’identité véritable de Jacob, ce qui me semble hautement improbable. 

2)       Jacob est « baptisé » par Dieu, et reçoit le nom d’Israël, c’est-à-dire, rappelons-le, celui qui a été fort contre Dieu. Peut-on véritablement imaginer que Dieu confie le soin de fonder Israël et les 12 tribus, sinon au Diable en personne, à tout le moins à l’un de ses agents ? Imagine-t-on une seconde l’Ancien Testament conférer au Malin le soin de s’occuper d’Israël ? 

 c)       Un Ange inverti ? 

 Aussi séduisante soit l’interprétation d’un Jacob agent du Malin, sinon Malin lui-même, il nous faut opérer un pas de retrait et nous demander quelle est la figure véritable du Mal dans la scène. Il n’en reste qu’une : l’Ange lui-même. Pourquoi l’avons-nous identifié à Dieu depuis le début de cette étude ? Qui nomme cet Ange « Dieu » ? C’est l’Ange lui-même qui s’auto-désigne ainsi. Tu as été fort contre Dieu, dit-il à Jacob ; et Jacob, crédule, assure qu’il a « vu Dieu face à face »[5] Mais n’est-il pas troublant de constater que jamais le texte, indépendamment des paroles des uns et des autres, ne nomme Dieu ? N’est-il pas curieux que le texte s’obstine à dire « l’homme » ? Jamais l’objectivité de la scène rapportée ne dit Dieu ; seule une foi en l’Ange permet d’accepter que celui-ci soit Dieu. Quiconque ne croit pas l’Ange ne pourrait voir en celui-ci qu’une usurpation par le plus beau des Anges du plus beau des noms.  

Delacroix a-t-il envisagé que l’Ange fût lui-même maléfique ? L’hypothèse n’est pas à exclure, car un détail plastique, à la fois flagrant et mineur, fait sens : les ailes de l’Ange. A-t-on jamais vu ailes plus sinistres, plus obscures, plus sombres, plus noires ? A-t-on jamais vu ailes plus acérées, plus tranchantes, plus fourchues ? Rien n’évoque l’habituelle douceur polychrome des ailes angéliques ; ici, tout n’est que noirceur et contours aiguisés. Delacroix eût souhaité représenter les ailes du Diable qu’il ne s’y fût guère pris autrement. Combien nous sommes loin des ailes souples et déployées, soyeuses et immaculées de Saint-Michel terrassant le démon, pourtant situé juste au-dessus de Jacob ! Combien ces ailes de l’Ange évoque celles du Démon précipité par Saint Michel, et non celles de Saint-Michel lui-même ! 

Cet Ange que l’on croyait divin, cet Ange au-delà de tous soupçons, n’est-il pas en fin de compte la figure fourbe et dissimulée du Malin, trahi par ses ailes que Jacob ne voit pas ? Il dit qu’il est Dieu, mais pourquoi le croire ? S’il est vraiment Dieu, pourquoi le combattre ? S’il est Dieu, pourquoi cette défaite ? Comme tout serait plus simple s’il était le Diable, et si cette lutte victorieuse contre le Malin permettait à Jacob de se racheter ! Nous serions en plein processus d’inversion, au sens le plus fort du terme : le Diable se fait passer pour Dieu ; Jacob se fait bénir par l’Ange croyant se faire bénir par Dieu. Et l’Ange en profite pour peloter érotiquement Jacob ; la Tradition a en effet interprété le dessèchement de la cuisse de Jacob comme une allégorie de l’impuissance sexuelle ; en lui caressant la cuisse, il lui caresse en fait les parties génitales ; il le « tripote bizarrement »[6], selon la géniale formule d’Audiberti. L’inversion est ici à prendre dans toute son extension. « L’ironie suprême de l’Ange est d’inverser les rôles, écrit Kauffmann : il se fait bénir par Jacob. Mais rien n’est résolu pour autant. Un tel geste ne signifie pas qu’il reconnaît la toute-puissance du futur patriarche. »[7] 

 Toute-puissance du futur patriarche… Ironie insatiable, Israël refait surface. Peut-on imaginer qu’Israël ait été baptisé et béni par le Malin ? Peut-on imaginer qu’Israël résulte d’un tel malentendu, d’une telle « ironie » dit Kauffmann ? Posons la question clairement : peut-on penser qu’Israël ait été signé, dès l’origine, par le Malin ? Telle est la redoutable question qu’il nous faudra affronter dans la suite. 



[1] Genèse, XXXII, 25

[2] Jean-Paul Kauffmann, op. cit., p. 238 

[3] Rappelons que Delacroix était convaincu que la chapelle des Saints Anges s’appelait en fait la chapelle des Fonts Baptismaux, ce qui justifie d’autant plus la présence d’une réflexion sur le bien et le mal dans sa fresque.

[4] Ibid. p. 240 

[5] Genèse, XXXII, 31

[6] Jacques Audiberti, Dimanche m’attend, Gallimard, coll. L’Imaginaire, 1993

[7] Kauffmann, op. cit., p. 183 


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