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Raphaël et l’âme bleutée de Castiglione

Samedi dernier, j’étais au Louvre avec une amie charmante, afin de voir et revoir le département de la Renaissance italienne ; je précise que ce département se situe au 1er étage gauche, pour éviter à mes chers lecteurs de devoir se perdre, comme ce fut notre cas en commettant l’erreur abominable de demander à un préposé de la fonction publique le lieu auquel nous devions nous rendre ; après deux réponses contradictoires, nous proposant deux étages différents, nous échouâmes au deuxième étage droite, ce qui correspondait au parfait opposé du département souhaité. Toutefois, cette modeste déconvenue fut pour nous l’occasion de redécouvrir la galerie d’Apollon, faichement restaurée, et décidément superbe…

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J’avais, sur ce petit blog, décrit deux peintures de la Renaissance italienne, présentes au Louvre : le célèbre tableau de Ghirlandaio, Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon, ainsi que les gigantesques noces de Cana de Véronèse. Si ce fut l’occasion de contempler de près ces deux toiles magnifiques, subtiles et profondes, un autre tableau retint mon attention, à savoir un portrait de Raphaël, celui de Balthazar Castiglione, ami de Raphaël, rencontré à la cour du duc d’Urbino.

Il serait certainement superflu de rappeler que la Renaissance développe l’art des portraits sur fond de mise en relief de l’individu et de célébration de la dignité humaine, non pas sur le mode d’un universalisme abstrait mais bien plus par la glorification des possibilités présentes dans certains individus exceptionnels, dont l’art du portrait reçoit pour fonction implicite de célébrer précisément l’exception ; rien de plus élitiste, donc, que cet art du portrait humaniste, qu’il s’agit aujourd’hui de distinguer de l’humanisme issu des Lumières, universaliste, posant la dignité de chaque homme parce qu’il est homme et non plus parce qu’il accomplit les possibles les plus élevés au cours d’une existence glorieuse.

Ce portrait de Castiglione n’échappe pas à ce principe humaniste, célébrant en l’occurrence l’auteur du Livre du Courtisan, traité de savoir-vivre mondain à l’usage des habitués des cours policées et raffinées d’une cité florissante. Par conséquent, le portrait humaniste va chercher à mettre en valeur telle ou telle caractéristique spécifique du personnage auquel la toile rend hommage, par un attribut qui sera l’opulence, le pouvoir, la vertu ou l’intellect. Ce que je vais chercher à montrer dans le présent article, c’est la manière par laquelle Raphaël a exprimé la vertu intellectuelle de Castiglione, à travers des choix plastiques extraordinaires qui s’avèrent ainsi être le véhicule même du sens de l’œuvre, lequel sens ne saurait en aucun cas se réduire à une simple exaltation de la notoriété d’un homme.

Le premier point qu’il s’agit de relever dans cette œuvre, c’est la manière dont l’homme est peint ; il ne s’agit plus d’une transposition sur un espace pictural de profils de médaillon mais bien plutôt d’une autonomisation de la représentation permettant de moduler la position même du buste ; non plus un profil comme c’était encore le cas au siècle précédent – que l’on songe au Portrait de femme de Botticelli – ni même à une transposition de silhouettes dans un espace plus ou moins perspectif, mais une présentation du buste en trois quarts face, surmonté d’un visage en pleine face.

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Ici se trouve le signe  d’une tradition récente de portraits parvenus à pleine maturité par l’autonomisation de la surface de représentation, dont les maîtres seront, outre Raphaël, Titien et Tintoret. Mais parallèlement à cette autonomisation de l’espace représentatif qui n’est plus la simple reproduction de médaillons, Raphaël établit une interaction remarquable entre le regard du spectateur et la représentation. Pour le dire autrement, en dissociant l’axe de la tête de celui du corps, Raphaël crée un mouvement du visage qui semble se tourner vers le spectateur, et ce alors même que son corps ne l’y prédispose pas ; le visage prend donc le regard du spectateur à témoin, comme si le personnage de la représentation incitait le regard extérieur à focaliser son attention sur lui. Ce n’est donc pas la glorification d’un individu que propose Raphaël, c’est l’appel en direction du spectateur à contempler cet homme de cour qui se trouve ici soigneusement élaboré.

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Il va nous falloir tirer les conséquences de ce hiatus entre l’orientation du buste et celle du visage ; si le visage subit une inflexion par rapport au buste, cela ne peut pas ne pas signifier une divergence d’ordre plastique ; il faut que la plasticité du buste se distingue de celle du visage. De fait, le premier point de divergence plastique me semble être celui de la ligne comme contour. Si le buste reçoit un contour selon toute vraisemblance volontairement peu travaillé, presque sommaire, le tracé du visage est, en contrepoint, remarquablement étudié ; à l’élémentarité du contour du buste s’oppose le travail harmonieux d’un visage aux traits subtils et nuancés. Mieux que cela, un second contrepoint, plus remarquable encore, ne saurait être tu plus longtemps : le regard de Castiglione, cela même par quoi il invite le spectateur à porter son attention sur la toile, constitue le contraste majeur, chromatiquement parlant, avec le buste. En effet, aux teintes grises et noires caractérisant l’opulence des vêtements du courtisan répond le bleu perçant d’un regard qui se fait point focal d’une œuvre soudainement lumineuse.

Je crois que cet indice chromatique d’un regard bleuté en contrepoint absolu du reste de la représentation véhicule une signification fondamentale ; ici, comme souvent, ce sont les choix plastiques qui indiquent ce que l’esprit doit comprendre, et il ne me semble pas faire l’ombre d’un doute que Raphaël indique par ce contrepoint l’opposition classique de la matière, sombre, et de l’âme comme siège de la personnalité reflétée dans ce regard aux infinies profondeurs. L’œil gauche se trouve fort significativement situé sur la médiatrice verticale de la toile, et au centre exact du visage délimité par la toque et la barbe. Cette centralité géométrique de l’œil gauche lui confère aussitôt un sens thématique : la centralité de l’âme. Il faudrait je crois, en guise d’ultime remarque, relever le fait que cet oeil gauche est immédiatement jouxté d’une ombre portée, dont la fonction d’accentuation du contraste paraît si évidente qu’il serait inutile d’y insister.

Certes, il ne faut pas perdre de vue, si j’ose dire, qu’avant de signifier l’âme, l’œil est symbole du regard et que celui-ci se trouve investi d’une dimension fondationnelle au cours du Quattrocento : l’œil est en effet devenu le fondement du regard en tant que celui-ci est ce à partir de quoi se trouve pensée la profondeur de la représentation. Le regard du spectateur est le point originaire à partir duquel est conçue la profondeur spatiale de la composition picturale. Certes, donc ; mais cette remarque, aussi évidente soit-elle, n’épuise pas l’étendue de l’interprétation, d’abord et avant tout parce qu’il s’agit d’un portrait et que la perspective ne constitue pas, dans ce cas précis, une préoccupation primordiale. Ainsi, la primauté de l’œil dans le cadre d’un portrait ne me semble pas pouvoir renvoyer à la préoccupation qui serait celle d’une Annonciation ou d’un décor supportant la présence architecturale et qui est nécessairement absente dans un portrait que l’on a abstrait de tout fond structuré. La primauté de l’œil mise en évidence par des choix plastiques remarquables, ne renvoyant donc pas à une symbolique perspective, n’a plus comme seule issue que de signaler un renvoi métaphysique, qui n’est autre que celui de l’anima.

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Il s’agit moins de rappeler que l’œil se trouve être le nouveau support de la composition picturale que de poser l’œil comme siège d’une âme intellective, si bien que l’organe de la vue devient signe de ce qui ne se voit pas. Ce paradoxe me semble résumer à la perfection la célèbre déclaration de Raphaël rappelant que tout partait du regard sans que celui-ci ne se réduise au regard extérieur. « Pour peindre une beauté, disait Raphaël, j’ai besoin de voir nombre de beautés, mais puisque les belles femmes sont très rares, j’utilise une certaine idée qui me vient à l’esprit. » On ne saurait mieux dire que l’œil raphaëlien est investi d’une double direction : scrutant le monde extérieur, il cherche à connaître les phénomènes naturels, mais l’insuffisance de ceux-ci – dont les femmes constituent ici la métonymie… – impose au regard de réorienter son investigation vers l’immanence de l’esprit, partant, vers l’intellect et l’imagination. L’œil est donc tout à la fois symbole de ce qui voit et de ce qui ne se voit pas ; pour confirmer une telle interprétation, il suffit, je crois, de poser une question simple mais dont la portée me paraît être majeure : que voit Castiglione ? Le spectateur. Or le spectateur échappe naturellement à l’espace de la représentation, si bien que ce regard central de la toile investit l’invisibilité maximale du point de vue représentatif, puisqu’il s’agit de ce qui, en aucun cas, ne saurait pénétrer la représentation. Il y a là, à mon sens, un indice que nous donne Raphaël, qui serait de l’ordre de l’analogie : de même que le regard de Castiglione fixe le non-visible, de même nous faut-il comprendre que l’organe même de la vision se réfère-t-il à la non-visibilité dont le paradigme ne peut être que l’âme en tant que vertu intellectuelle.

Je souhaiterais tirer, en guise de conclusion, une conséquence fondamentale de ce qui a été proposé ci-dessus. J’ai commencé par poser ce portrait dans un cadre plus général qu’était la glorification d’individus à travers leur représentation picturale ; or, au fur et à mesure de l’investigation de la toile, cet aspect des choses s’est trouvé éclipsé par la célébration, non plus de l’importance sociale d’un notable, mais bien plutôt de la glorification de la vertu intellectuelle symbolisée par le contrepoint de l’œil. Il convient alors de se demander si cette présence d’un thème hautement métaphysique s’accorde avec le souci social de célébration du courtisan le plus célèbre de son temps ; en d’autres termes, quelle est la finalité d’un tel portrait ? Est-elle purement sociale, essentiellement métaphysique, ou concilie-t-elle les deux ? Je crois, et ceci n’est proposé qu’à titre d’hypothèse, que Raphaël, comme bien des peintres qui lui étaient contemporains, a cherché à incarner ses réflexions métaphysiques dans des sujets picturaux qui n’étaient alors que prétextes ; pour le dire autrement, l’art du portrait que Raphaël a su magnifier peut être l’occasion de tester des fulgurances métaphysiques, des spéculations sur l’âme et l’intellect, par le moyen ou le truchement de commandes dont l’origine était en effet purement sociale. Ainsi, au moment même où Raphaël sublimait l’art du portrait en Italie, il y mettait fin en en détournant le sens à des fins de spéculations tout aussi dissimulées que le contenu du regard de Castiglione. Le héros individuel n’a jamais autant été célébré que dans les toiles de Raphaël, et jamais autant que chez lui la vanité n’en a été aussi manifeste. Ou, pour le dire avec Focillon, « l’effigie harmonieuse et veloutée du Louvre nous montre déjà le pari du portrait moderne de celui de l’âge classique du moins, avec ses caractères de mise en page, l’étoffé pittoresque du buste, son apparat de caprice. L’homme qui est ici, moelleusement enveloppé dans la chaude gamme des gris, et dont la belle figure est celle du plus aimable et du plus fin des sages, touche encore de près à l’humanité héroïque dressée par Raphaël aux murs du Vatican, mais peut-être en présage-t-il la fin. »[1]



[1] Henri Focillon, Raphaël, Pocket, 1990, p. 121


« Et in arcadia Ego » ou l’étrange secret de Nicolas Poussin : part III

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Avant que de poursuivre cette enquête poussinienne, revenons quelques instants sur ce qui fut dit dans la seconde partie ; force est de constater que celle-ci a davantage tenté de cerner les contours et le contexte de l’œuvre plutôt qu’elle n’en a sondé les mystères – exception faite du pentagramme. Je tiens également à préciser un point qui pourrait prêter à confusion ; le tombeau d’Arques est postérieur (1903) au tableau de Poussin, bien évidemment ; ce n’est pas Poussin qui copie le tombeau, c’est le tombeau qui copie Poussin. Si ce tombeau est mentionné, c’est afin de signaler que beaucoup ont vu dans le tableau de Poussin la représentation de lieux précis auxquels ne manquait plus que le tombeau.

Une autre question factuelle peut et doit surgir : Poussin s’est-il rendu dans le Languedoc ? Poussin est arrivé à Paris en 1640 et est reparti pour l’Italie (Rome) en 1642 ; or la seconde version des Bergers d’Arcadie est réalisée au moment exact où il entreprend son voyage vers le Sud ; nous n’avons aucune source permettant de savoir quel itinéraire il a alors emprunté, ni s’il est allé directement en Italie ; la ressemblance plus que troublante entre le paysage des Bergers et celui de Rennes tend néanmoins à prouver qu’il est nécessairement passé par là, et je renvoie sur ce sujet à l’ouvrage de Christopher Wright[1] qui démontre a posteriori non pas qu’il est possible que Poussin soit passé par cet endroit mais qu’il est impossible qu’il n’y soit pas allé. Nuance…

Après ces quelques précisions portant sur le contexte de l’œuvre, revenons au tableau en tant que tel, ce qui demeure le plus intéressant. Je crois que nous pouvons tenir pour acquis le fait que le lieu représenté est réel et non plus mythique, ce qui explique l’absence de surprise de la découverte d’un tombeau et donc de la mort en ces lieux. Et c’est là que ça devient intéressant…

Première remarque factuelle sur laquelle on insiste trop peu souvent ; seuls deux des quatre personnages portent des lauriers ; or, chacun sait que le laurier est « lié, comme toutes les plantes qui demeurent vertes en hiver, au symbolisme de l’immortalité. »[2] Il ne s’agit pas ici de surinterprétation, il n’est en aucun cas insignifiant que deux personnages portent sur eux une couronne de laurier, symbole d’immortalité, et que deux ne la portent pas. Je crois que l’on ne peut donc pas traiter de manière similaire les quatre personnages ; il y a ceux qui sont soumis à la mort, qui ne portent pas ladite couronne, et ceux qui semblent y échapper. On remarquera du reste que, comme par hasard, les deux bergers non couronnés sont vus de profil, avec des profils très clairement helléniques, caricaturalement grecs même, pourrait-on dire. Remarquons en guise de confirmation de cette inscription que dans la première version de la toile, seul le berger ceint de lauriers se désintéressait du tombeau, pour l’exacte raison qu’il n’était pas concerné la mort…

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Je crois donc que puisque le tableau est clairement organisé autour de la thématique de la mort, les deux personnages intéressants ou particulièrement signifiants sont ceux qui sont dépourvus de lauriers. Or, de fait, le berger agenouillé et barbu déchiffrant l’inscription n’est pas sans révéler quelques hallucinantes surprises. Une étude faisant désormais autorité de Lawrence D. Steefel, JR[3], portant sur l’ombre de ce berger agenouillé, a en effet révélé en 1975 un fait – lui aussi incontestable – resté trop longtemps occulté par une approche par trop iconographique des œuvres, oubliant cette évidence qu’un tableau est d’abord un système de formes. Ce fait en question et qui, aujourd’hui, est connu de tous, c’est la totale impossibilité de l’ombre du berger.

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Je suggère aux lecteurs de bien regarder le détail de l’ombre reproduit ci-dessus et de lire ce qui suit. Premier fait anormal, volontairement anormal, le genou droit et le coude du berger qui sont en quasi continuité connaissent une rupture anormale dans l’ombre ; mieux que cela, c’est la totalité du genou et de la jambe qui disparaît lorsqu’il s’agit de passer à l’ombre. Mais la disparition ne s’arrête pas là : l’ombre de la main droite s’est, elle aussi, totalement évanouie ! Regardez bien, il n’y a plus de main mais au contraire une forme effilée qui peut être absolument tout excepté la grosseur d’une main. A moins de faire preuve d’une mauvaise foi certaine, il n’est pas possible de considérer que l’ombre représentée est celle du berger agenouillé. Or, non seulement cette ombre n’est pas celle du berger, ce qui est indubitable à moins d’affirmer que Poussin est un peintre du dimanche ne maîtrisant en aucun cas la technique élémentaire des ombres, mais de surcroît cette ombre a une forme très précise : ce qui devrait être le bras droit est très visiblement une faux, symbole de la mort égalisatrice coupant tout ce qui de l’être, vit et palpite.

Mais nous pouvons aller plus loin encore : contre toute logique plastique, le berger ceint de lauriers, indiquant lui aussi de son index gauche le tombeau – mais pas l’inscription – est parfaitement dénué d’ombre, ce qui n’a aucune cohérence picturale. Cette incohérence absolue – le fameux détail incohérent dans lequel Arasse voyait le sens caché des œuvres – me semble ici révéler le fait que Poussin octroie au berger sans lauriers une ombre symbole de sa mort certaine, mort à laquelle échapperont les deux autres bergers dénués de leur ombre. Ainsi, il me semble que Poussin signale par là même que le berger déchiffrant l’inscription – et donc ne la connaissant pas encore – est menacé par l’ombre de la mort, tant qu’il n’aura pas compris le sens de cette inscription. L’ombre me semble être ici menace, promesse d’une mort certaine, à laquelle pourtant échappent les bergers ceints d’une couronne de lauriers, symboles d’un espoir malgré tout possible.

Je crois ainsi que l’on ne peut pas raisonnablement lire ce tableau sans s’attarder sur l’existence même de l’ombre et sa symbolisation désormais évidente du double de la vie, de l’autre de la vie qu’est la mort. Je le répète, il ne me semble pas raisonnable de nier que cette ombre soit celle du berger agenouillé comme il me semble faux et illogique de nier que Poussin ait délibérément représenté la mort munie d’une faux dans cette ombre factice, ombre dont sont dépourvus contre toute vraisemblance figurative les bergers soustraits à la menace de la mort – ainsi soustraits à l’ombre de la mort…

Mais cette interprétation proposée doit, pour être valide, faire l’épreuve du second berger dépourvu de lauriers, c’est-à-dire l’épreuve de la bergère. Avant de poursuivre, je soumets un détail du tableau à la sagacité de votre regard sans dire quelle est la forme identifiable :

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Ne voyez-vous rien ? Encore un effort … Entre les bandelettes de la bergère… Une tête, si si ! Une tête de vieillard barbu apparaît clairement, en plein dans la partie ombragée des bandelettes, comme si, encore une fois, à l’instar de l’ombre du berger vivant formée par la mort, la bergère avait un double masculin figuré par un vieillard ; cette représentation étrange de la bergère dans un profil qui tend vers la silhouette tant il semble dénué de profondeur et de consistance, se justifie ainsi très aisément : ce que Poussin symbolise dans cette bergère privée de lauriers donc d’immortalité, c’est qu’elle porte en elle la dualité, la vie et la mort, la jeunesse et la vieillesse, la féminité et la masculinité. Si l’on admet cette interprétation, on comprend du même geste les raisons qui ont amené Poussin à traiter la bergère selon un profil aussi déroutant, aussi caricaturalement grec, baigné de lumière et si violemment contrasté avec l’ombre du fichu : cette bergère n’est autre qu’une reprise picturale d’une médaille classique qu’est celle de Janus, le dieu au double visage, ce qui impose la figuration à ce point profilée de son visage, afin d’être conforme aux canons classiques de la représentation du Dieu Janus, si fréquente sur les pièces de monnaie antiques.

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Je crois qu’à présent, tout, ou presque, devient clair. De quoi Janus est-il le Dieu ? Il est le Dieu des portes, des passages, de la vie à la mort, de la mort à la vie, d’un univers à l’autre. Par conséquent, je crois que Poussin a voulu indiquer dans ce tableau qu’il avait découvert un lieu de passage vers l’immortalité, topos de toutes les traditions religieuses. Mieux que cela, je crois que Poussin a cru découvrir ce que recherche toute tradition religieuse, à savoir un lieu sacré correspondant avec le divin ; il aurait ainsi réactualisé une thématique classique que Mircéa Eliade nommait l’espace sacré, lequel « constitue à proprement parler une « ouverture » vers le haut et assure la communication avec le monde des dieux. »[4] Nous avons évidemment tendance à nous gausser d’un tel comportement, habitués que nous sommes à considérer avec mépris les mythes auxquels croyaient les Anciens ; mais il est plus que probable que Poussin y ait cru, et qu’il ait pensé sincèrement découvrir à Rennes-le-Château un des fameux « lieux de passage » communiquant avec le divin et l’immortalité, dont j’avais ici même étudié une des illustrations les plus fameuses de notre tradition qu’est celle de l’échelle de Jacob. Poussin était un chrétien fervent, connaissant les mythes fondateurs et croyant à la sacralité de certains lieux, dont on oublie bien trop souvent pourquoi ils sont justement sacrés…

En somme, je crois que Poussin a voulu indiquer dans ce tableau dont nul ne peut nier les nombreuses anomalies plastiques et thématiques, ce qui ne peut pas ne pas être signifiant pour un peintre aussi rigoureux et génial que Poussin, qu’il avait découvert géographiquement un espace sacré en rapport avec la mort et l’immortalité, un lieu de passage fondamental, auquel ont très vraisemblablement cru tous ceux qui se sont intéressés à Rennes-le-Château, endroit où, je le rappelle, Mitterrand, Decaux, Otto de Habsbourg et bien d’autres se rendaient régulièrement…

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Que Poussin ait cru avoir découvert un lieu de passage vers l’immortalité qu’il a génialement indiqué par ce Janus dissimulé, je crois qu’on peut le prouver factuellement. D’une part, Poussin a demandé qu’une seule de ses œuvres soit présente sur son lit de mort, à ses côtés, au moment du trépas, et cette toile était, je vous le donne en mille, la seconde version des Bergers. Est-ce également un hasard si sa stèle funéraire à San Lorenzo (Rome) représente une copie des Bergers ? S’il est persuadé d’avoir découvert un lieu de passage vers l’immortalité, ne serait-il pas cohérent qu’il cherche à s’entourer symboliquement de la représentation de ce lieu au moment du trépas et même au-delà, sur sa tombe ? Je crois que oui, je crois que cela est même évident, pour peu que l’on accepte de se défaire de ses préjugés étriqués visant à mépriser ce en quoi croyaient les hommes du XVIIè siècle.

N’oublions pas, d’autre part, la fameuse lettre exhibée par Chastel rapportant l’étrange secret dont disposait Poussin et qu’après lui « peut-être personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles à venir (…) et ce sont choses si fort à rechercher que qui que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir meilleure fortune ni peut-être égale. » Qu’est-ce qui, mieux que la découverte de l’immortalité pourrait correspondre à cette description ? Chose fort intéressante, l’hypothèse retenue par les membres du colloque fut ainsi synthétisée : « On a avancé l’hypothèse de fouilles archéologiques, ce qui est en effet fort possible, car Poussin jouait parfois le rôle d’intermédiaire avec des fouilleurs clandestins. »[5] L’hypothèse archéologique me semble plus que plausible : je crois que Poussin a découvert – ou cru découvrir – un lieu caché situé vers Rennes-le-Château qu’il a interprété comme étant un lieu de passage, un « espace sacré » mais terrestre, qui, ainsi que le rappelle Eliade s’incarne systématiquement autour de montagnes dont le symbolisme évident est celui de l’indication du céleste. Les fouilles archéologiques – clandestines donc non signalées dans ses parcours – rendent extrêmement plausible la découverte d’un mystère que le caractère clandestin des recherches interdit de dévoiler ou même de signaler clairement. Il ne reste plus à Poussin qu’à signaler dans une œuvre géniale – dont il s’entourera fort significativement au moment de mourir et au-delà – qu’il a découvert la porte (Janus) permettant de passer d’un monde à l’autre, du profane au sacré, de la mort à la vie et de la vie à la mort, secret pour lequel on devine fort bien que n’importe quel roi serait prêt à ramper pour l’acquérir.

Si je devais résumer l’ensemble de la réflexion que j’ai proposée au cours de ces trois articles, voici ce que je pourrais dire : Poussin a découvert, lors de fouilles archéologiques clandestines un lieu mystérieux qu’il a interprété comme étant un lieu de passage ; il en a averti l’abbé Fouquet qui a rédigé cette lettre étrange à Nicolas Fouquet, témoignant du secret dont Poussin était entré en possession. Poussin a voulu dévoiler ce secret mais de façon hermétique, faisant ainsi appel à un symbolisme rigoureux ; afin de signaler à ceux qui savaient voir ce qu’il savait, il a tout d’abord réalisé une seconde version des Bergers d’Arcadie dont la structure évidente est celle d’un pentagramme, symbole par excellence de l’initiation et de la science secrète ;  par cette structure, il signalait aux initiés qu’il fallait avoir plusieurs niveaux de lecture de son œuvre, laissant les profanes à la porte du temple et invitant les initiés à le rejoindre. Le fait même qu’il ait choisi de proposer une seconde version d’un même thème incitait à chercher les différences entre les deux versions, différences qui me semblent être celles de la montagne et de l’attitude des bergers ; les montagnes représentent fidèlement un lieu réel et non mythique, qui n’est autre que le lieu où Poussin a pensé découvrir le fameux lieu de passage. L’attitude des bergers est celle de la méditation et non plus de l’effroi car transposés dans un cadre réel et non mythique, la présence du tombeau n’a plus rien de choquant ni d’incongru. Toutefois, les bergers sont répartis en deux catégories : les deux ceints de la couronne de laurier ont accédé à l’immortalité, tandis que le berger agenouillé, non ceint de la couronne ne voit que la mort dans son reflet, menace ultime pour qui ne peut découvrir le sens caché de l’inscription. Je crois que se joue ici d’ailleurs une nouvelle feinte de Poussin : l’inscription et in arcadia ego est surdéterminée par l’histoire poético-mythique et l’on oublie trop souvent un fait majeur : si le berger cherchant à déchiffrer l’inscription indique celle-ci de son doigt, celui à sa droite ayant acquis l’immortalité n’indique pas l’inscription mais l’ombre elle-même, c’est-à-dire la mort ! Je crois ainsi que la focalisation sur l’inscription latine est un leurre, un moyen d’égarer ; ce n’est pas cela qui importe et la meilleure preuve en est que le berger immortel pointe son index ailleurs que vers cette inscription.

Mieux que cela, le berger immortel, non seulement n’indique pas l’inscription, mais regarde de surcroît la bergère dont le visage surplombe largement les trois autres. Je crois que la clé absolue réside en définitive dans ce visage féminin, dans ce profil traité comme une silhouette parce qu’il n’est rien d’autre que la figuration picturale d’une représentation classique, en médaillon, de Janus, symbole du passage, des Portes, de l’accès de la vie à la mort et inversement. C’est Janus qui indique de façon ultime que ce tableau désigne un lieu matériel, géographique de passage, une porte vers l’immortalité, ce qui explique que Poussin ait voulu s’entourer de cette toile au moment de mourir et même l’emporter avec lui dans sa tombe.

Je crois, pour conclure, que c’est ainsi que Saunière a compris ce tableau car il a fait inscrire aux murs de son église : « locus est terribilis iste », célébrissime formule tirée de la vie de Jacob qui, après s’être réveillé d’un songe où il avait vu l’échelle des cieux communiquant avec l’au-delà, s’était écrié : « Quam terribilis est, inquit, locus iste ! » Je ne puis certifier que l’interprétation que j’ai donnée à travers les lieux de passage est celle que Poussin a exactement voulu conférer à sa toile, mais je puis néanmoins quasiment assurer que c’est ainsi que l’a compris Saunière, et c’est déjà pas si mal…

© Coincoin pour Nez en l’air. 



[1] Christopher Wright, Poussin Paintings – A catalogue Raisonné, Chaucer Press, 1984, réed 2006

[2] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robbert Laffont, 1982, p. 563

[3] Lawrence D. Steefel, JR, A neglected shadow in Poussin’s Et in Arcadia Ego, in The Art Bulletin, Vol. 57, n° 1, mars 1975, p. 99, sqq

[4] Mircéa Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, 1965, p. 25

[5] Cf. André Chastel, (dir.), Nicolas Poussin, colloque CNRS, deux volumes, Paris, 1958 et 1960, passim.


« Et in arcadia Ego » ou l’étrange secret de Nicolas Poussin : part II

Résumons, avant de poursuivre, les acquis de la première partie :

-          Poussin a réalisé deux versions des Bergers d’Arcadie sensiblement différentes ; si la première est conforme à tous les canons classiques de ce thème, aussi bien sur la mort symbolisée par le crâne que par le décor et la surprise des bergers, la seconde s’éloigne considérablement tant d’un point de vue thématique car le crâne a disparu en même temps que la surprise, que du point de vue plastique où un pentagramme structure l’œuvre. Fait remarquable sur le quel je vais revenir sous peu, la forme du tombeau a été également profondément modifiée…

-          La question du pentagramme – que j’ai matérialisé ci-dessous – dont on voudra bien excuser la maladresse de mon maniement du curseur…, est centrale ; j’ai figuré en rouge la verticale structurant l’œuvre, qui évidemment sépare la toile en deux parties parfaitement égales et dont le doigt de l’un des bergers portant très curieusement des lauriers indique le point de passage. Ainsi qu’on peut aisément le constater, la verticale structure également le pentagramme dont le point nodal est, comme par hasard, la main du berger déchiffrant l’inscription et in arcadia ego.

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-          Nous avons une lettre de l’abbé Fouquet informant Nicolas Fouquet que Poussin détient en secret qui se pourrait être « méprisé » si l’on n’y prend pas garde, ce qui témoigne d’une évidence : il ne s’agit pas d’argent, car jamais un roi ne saurait mépriser par mégarde une somme financière importante ; il s’agit de quelque chose de banal de prime abord, qui risquerait d’être méprisé en raison même de son apparente banalité mais dont la compréhension véritable semblerait assurer une domination et un pouvoir illimités. Tel me semble être le sens de la lettre dont il serait incongru d’y voir une quelconque problématique financière ou prosaïque : il y a de l’exaltation dans le ton de Fouquet qui invite à penser au-delà des contingences purement matérielles.

-          Les trois points relevés ci-dessus sont factuels et ne relèvent en aucun cas d’un délire ; chacun d’entre eux est prouvé et n’est guère sujet à caution.

Je repartirai donc de cette notion de secret, afin de cerner ce qu’il pourrait désigner. Je suis donc amené à citer deux faits, eux aussi incontestables. Premièrement, le célèbre Abbé Saunière, protagoniste involontaire de la tragi-comédie de Rennes-le-Château, s’est rendu à Paris où il a rencontré les cercles ésotéristes de l’époque, afin de faire examiner et traduire les parchemins qu’il avait trouvés dans une colonne creuse en faisant des travaux en 1891 dans sa petite église ; revenu à Rennes-le-Château, il avait ramené de Paris une copie très fidèle du tableau de Poussin, à savoir la seconde version des Bergers d’Arcadie. Je fais une pause et demanderai aux lecteurs bienveillants et rationalistes de ne pas m’accuser de tous les noms ; dire que l’abbé Saunière a ramené cette copie, ce n’est pas croire à ce que l’on dit autour de l’affaire de Rennes, c’est rapporter un simple fait ; refuser d’examiner ce fait, c’est cela qui me semble relever d’un antirationalisme certain.

Je crois donc que l’on ne peut en aucun cas éluder la question suivante, à moins de faire preuve d’un positivisme borné, ou d’un antirationalisme forcené : pourquoi Saunière s’est-il vu confier par ses amis une copie du tableau dont on parle depuis le début ? Avant de répondre à cette question, je tiens à préciser que même si l’on ne croit pas à ce qui a pu être dit autour de Rennes, il est factuel qu’un certain nombre de personnages ont vu un lien entre cette affaire et le tableau de Poussin et qu’il serait proprement farfelu de refuser de considérer qu’il y a là matière à réflexion. Autrement dit, si certains ont considéré que le tableau de Poussin entrait en résonnance avec les découvertes de Saunière, c’est qu’il devait y avoir une raison, fût-elle fausse !

Revenons donc à notre interrogation : quel peut bien être le lien entre le tableau de Poussin et Saunière ? Il me semble qu’il y a deux raisons à cela. Une première, faible, qui réside dans la dalle de la marquise de Blanchefort dans l’église de Rennes-le-Château sur laquelle était inscrit Et in arcadia ego, mais à l’aide de lettres grecques (sic). Cette coïncidence est faible, disais-je, pour deux raisons : d’une part parce que la dalle n’est attestée que par un relevé archéologique de 1885 que rien n’a pu confirmer par la suite, d’autre part parce que Saunière s’est acharné à en effacer les inscriptions… Par ailleurs, quand bien même cette dalle serait-elle authentique, cela ne dicterait en rien le choix d’une copie du tableau de Poussin en particulier, puisque, ainsi que je l’ai rappelé en première partie, l’inscription et in arcadia ego était un topos aussi bien poétique qu’iconographique si bien que nul critère ne permettrait de retenir la seconde version des Bergers d’Arcadie de Poussin plutôt qu’une copie du Guerchin ou qu’un poème de Virgile…

Mais il y a en revanche un autre fait, bien plus intéressant : ainsi que je l’ai rappelé, entre ses deux versions, Poussin a non seulement radicalement changé de choix plastiques mais aussi de choix iconographiques ; un des points que j’ai suggérés mais que je n’ai pas développés, c’est le changement radical de la forme même du tombeau qui s’appauvrit considérablement, et qui, d’un bois travaillé et subtil, devient une pierre presque brute, sans grâce et sans charme mais qui, pourtant, s’octroie le centre absolu de la toile. Encore une fois, à moins de sombrer dans l’antirationalisme voulant que « c’est comme ça », rien ne peut interdire de s’interroger quant aux motivations d’un tel changement figuratif. Que représente précisément la seconde version des bergers d’Arcadie ? Un tombeau parfaitement isolé, qui change sensiblement de forme entre les deux versions, et derrière lequel on aperçoit, au loin, des montagnes accidentées, qui ne figuraient pas du tout dans la première version de l’œuvre. Encore une fois, on peut faire le choix de l’antirationalisme, de dire que ces montagnes apparaissent au hasard, que la forme du tombeau a été changée comme ça, sur un coup de tête, mais on peut aussi émettre l’hypothèse, mille fois plus vraisemblable à mes yeux, qu’un maître comme Poussin ne laisse jamais rien au hasard…

Je crois donc que la raison majeure pour laquelle il y a un lien très fort entre Rennes-le-Château et le tableau de Poussin est que celui-ci est une représentation très précise de Rennes-le-Château, le tombeau représenté n’étant autre que celui que la fameuse tombe d’Arques matérialisera en 1903. Cette explication a pour elle de substituer au hasard absurde la justification du changement de forme du tombeau, la présence inédite de montagnes accidentées. Il y a une autre justification qui me semble primordiale et qui, à ma connaissance, n’est jamais évoquée : elle tient à l’attitude des Bergers. J’ai longtemps insisté sur le fait que la seconde version des Bergers d’Arcadie de Poussin était la seule version picturale connue remplaçant le regard surpris des bergers par la méditation et la réflexion ; à nouveau, on peut dire que c’est le hasard, mais je crois que ce serait là faire preuve d’une totale mauvaise foi ; je pense très profondément que les bergers ne peuvent pas être surpris par la présence d’un tombeau et de la mort parce qu’ils ne sont plus, pour la première fois, dans un lieu mythique, mais dans un lieu réel, incarné, terrestre, celui de Rennes-le-Château.

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On ne peut donc en aucun cas refuser d’examiner ce fait pictural qu’est celui de la radicale destruction de la surprise opérée par Poussin dans la seconde version et je crois que cela n’est intelligible que si l’on restitue le sens même de l’œuvre : la surprise et l’effroi proviennent dans les versions traditionnelles du fait que ces bergers découvrent que la mort est présente même dans un lieu mythique et paradisiaque qu’est l’Arcadie ; par conséquent, si la surprise disparaît, c’est que la mort n’est plus incongrue dans le nouveau lieu qui est le leur, en raison même de la pleine réalité du monde où se trouvent ces bergers qui ne sont nulle part ailleurs qu’à Rennes-le-Château…

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Récapitulons : identifier la tombe du tableau à celle d’Arques permet de résoudre trois difficultés factuelles – que les antirationalistes attribuent au hasard : 

1)       Pourquoi Poussin a-t-il à ce point modifié la forme même du tombeau tout en le plaçant au centre absolu de l’œuvre ?

2)       Pourquoi Poussin a-t-il figuré des montagnes aussi accidentées en arrière-plan alors qu’elles ne figurent nullement dans la première version ?

3)       Pourquoi Poussin a-t-il décidé de modifier l’attitude des bergers et, partant, de radicalement bouleverser le sens de l’œuvre ?

Je crois que l’identification du tombeau à celui que matérialisera la tombe d’Arques permet de répondre à ces trois questions majeures qui, sans cela, resteraient sans réponses sinon celle absurde du hasard.

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Il faut donc bien comprendre que dans la première version, Poussin peint un lieu mythique, sans attache réelle sinon celle du double mouvement de son imagination et de la tradition picturale, tandis que la seconde version des Bergers relève de la mimésis au sens où elle représente un paysage réel qu’il a été, semble-t-il, amené à connaître. Or, fait curieux, une radiographie des Bergers a révélé que toute la partie à droite de la ligne que j’ai figurée en bleu avait été refaite, particulièrement pour les montagnes situées à droite des arbres, qui ne figuraient pas dans la première idée de Poussin, de même que le nuages gris et menaçants formant contaste avec le ciel immaculé de la gauche ont été rajoutés ; et que représentent ces montagnes ? Elles représentent très exactement les trois monts que l’on voit lorsqu’on se trouve au pied de la tombe d’Arques. Le hasard toujours…

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« Et in arcadia Ego » ou l’étrange secret de Nicolas Poussin : part I

Après de longues semaines d’absence, Coincoin revient enfin, avec un sujet qui devrait passionner les foules : une analyse des Bergers d’Arcadie de Poussin ! Il sera, pour une fois, essentiellement question d’une approche iconographique, c’est-à-dire thématique, et non plastique, bien que ce mode d’approche-ci demeure indispensable dans la compréhension du sens iconographique.

Cette œuvre, les bergers d’Arcadie, qui est en fait duale, a déjà fait l’objet d’innombrables commentaires, et je ne prétends à rien sinon à en proposer une synthèse, dont les incongruités serviront de fil directeur. Il existe tout d’abord deux versions des Bergers d’Arcadie, dont l’une, la première chronologiquement, se trouve à Londres. Cette version, datée aux alentours de 1629, n’a rien que de fort classique : en effet, de nombreux peintres ont cherché à figurer un thème dont Panofsky, avec l’érudition qu’on lui sait, avait identifié, d’une part chez Ovide, dont Les Fastes[1] et les Eglogues[2] de Virgile traçaient un idyllique paysage et chez Théocrite d’autre part. Néanmoins, cette identification d’un quasi topos littéraire, quoiqu’intéressante d’un point de vue historique, se heurte d’emblée à une première interrogation : comment se fait-il que ces trois grands poètes latins aient à ce point idéalisé l’Arcadie, région aride, désertique même, de la Grèce, connue dès l’Antiquité pour son immense pauvreté, pauvreté dont on retrouve la trace aujourd’hui, puisque l’Arcadie, région montagneuse, est la seule région hellène à voir significativement baisser sa population, chassée par la misère. Il y a donc, dès l’Antiquité latine, un mystère lié à l’Arcadie, dans la mesure où elle y situe le Paradis terrestre, alors même qu’il s’agissait d’un lieu que les Grecs eux-mêmes considéraient comme hautement désolé. Au XVIIè siècle, l’Arcadie sera pensée essentiellement sur le modèle de l’Age d’or, de l’innocence où se croiseront bergers ingénus et moutons innocents, communiant tous deux dans un pâturage primordial.

De cette première énigme littéraire naîtra une série de représentations des descriptions arcadiennes que la poésie latine avait chantées. Ainsi Reynolds décidera-t-il d’en faire le domaine de Pan, domaine où les habitants se distingueront par leur talent musical, lequel sera signe de la compréhension de l’harmonie des sphères célestes. Le même thème se trouvera également traité par Guerchin, sur le même mode d’une vie idyllique, idéalisée, divinisée même. Là où ça devient intéressant, c’est que l’inscription « et in arcadia ego » se retrouve sur les tableaux des deux peintres. On a infiniment glosé sur le sens de cette inscription, sur son étonnante absence du verbe, et sur la difficulté de son interprétation. Littéralement, c’est-à-dire un peu bêtement, il est écrit « et je en Arcadie », traduction dont on perçoit sans mal le manque de sens. Le verbe est, par conséquent, sous-entendu. « Et in arcadia ego est une expression elliptique, explique Panofsky, comme Summum jus summa iniuria, E pluribus unum, Nequid nimis, Sic semper tyrannis, où le verbe doit être suppléé par le lecteur. Puisque ce verbe est sous-entendu, il faut qu’il soit suggéré sans équivoque au moyen de mots exprimés. En aucun cas il ne peut donc se conjuguer au passé. »[3] Pour comprendre quel est le verbe, le seul moyen s’avère ainsi être celui du report au contexte figuratif que nous offrent les différents peintres.

La version de Reynolds comme celle du Guerchin (1618) ont un point commun : la présence de la mort, que Guerchin symbolise par le crâne. Panofsky propose donc fort logiquement – et je suis totalement son interprétation – de traduire et in arcadio ego par « même en Arcadie, j’ [la mort] existe. » Autrement dit, même dans ce paradis idyllique chanté par les poètes et les peintres, la mort demeure présente et hante les lieux de son spectre inquiétant. Cela signifie également que le sujet de la phrase, celui qui parle n’est autre que la mort elle-même. On sait à quel point la présence d’un pronom tel qu’ego en latin signifie l’insistance sur le sujet d’énonciation, et la présence de cet ego ne peut être tout à fait neutre.

Tout ce que je viens de rappeler n’a pour seul but que de montrer à quel point Poussin, lorsqu’il réalise la première version des Bergers d’Arcadie vers 1629, ne fait que reprendre un topos littéraire et pictural, que d’autres avant lui avaient déjà fort bien exploité. Poussin s’inspire nettement du Guerchin dans cette première version, quitte à reprendre le thème de la surprise des bergers – évidemment liés à la question du pâturage –  découvrant la mort – toujours symbolisée par le Crâne posée sur le tombeau – au cœur même du paradis. Il y ajoute néanmoins un élément qui ne figure ni chez le Guerchin ni chez Reynolds, à savoir un fleuve : encore une fois, l’érudition de Panofsky nous apprend que cette première version devait prendre place en face d’un Midas se lavant le visage dans le Pactole, Pactole étant un Dieu-fleuve, ce qui avait appelé en résonnance la présence du Dieu-fleuve Alphée présent en Arcadie. L’ajout de ce fleuve résultait donc de la contingence de l’emplacement initial du tableau et non d’une nécessité intrinsèque à l’œuvre.

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Le Guerchin, Et in arcadia ego

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Nicolas Poussin, Et in arcadia ego, version de 1629

De fort belle facture, cette première version ne contentera pourtant pas Poussin, puisque celui-ci en proposera une seconde environ dix ans plus tard. Le fleuve a disparu, ce qui est fort logique dans la mesure où cette seconde version n’a pas de vis-à-vis thématique, mais, plus curieux, le crâne a, lui aussi, disparu. Plus troublant encore, l’attitude de surprise, voire d’effroi qui saisit les bergers lorsqu’ils rencontrent la mort a, elle aussi, totalement disparu ; à l’effroi a succédé la méditation. Iconographiquement, donc, cette seconde version est en parfaite rupture avec la première. Seul le tombeau indique encore la mort, mais le paysage qui offrait une végétation de plaine dans toutes les versions précédentes est désormais celui – plus véridique mais moins poétique – de l’aridité la plus totale, et de la désolation absolue et du fond montagneux ; malgré cela, nos bergers semblent plus sereins, moins inquiets. « Il n’est pas douteux, écrit Panofsky, qu’ici l’interprétation ait subi un changement radical. Les Arcadiens ne sont pas tant menacés par un futur implacable qu’ils ne méditent avec une douce nostalgie sur un passé de pure beauté. »[4]

Lorsque l’on est face à une telle modification, thématique et iconographique, il faut en toute quiétude se demander pourquoi Poussin a pu concevoir que cette seconde version serait meilleure que la première, et pourquoi il a totalement changé le sens – pourtant porté par la tradition donnant sens à cette représentation – de ces Bergers d’Arcadie. Et c’est ici que ça devient intéressant.

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Nicolas poussin, Et in arcadia ego, version de 1640

Je crois que l’on ne peut pas comprendre cette évolution si l’on en reste aux motifs iconographiques : certes le sens change thématiquement, mais peut-être faut-il aussi se pencher sur l’évolution plastique de l’œuvre. Poussin est un maître, un virtuose qui ne peut rien laisser au hasard. Ses connaissances mythologiques et philosophiques sont importantes, celles des intrigues politiques également. Rien de ce qui est symbolique ne lui est étranger. Or, en tant que peintre « classique », en tant que peintre dont le modèle absolu est Raphaël, on devrait s’attendre à trouver chez lui une structure plastique classique, c’est-à-dire une structure fondée sur l’étude d’Alberti et de la considération de la spécificité de la peinture parmi les autres arts ; je veux dire par là que l’une des innovations de la Renaissance consiste à penser la peinture indépendamment de l’architecture, et donc à lui attribuer des canons spécifiques ; de fait, on retrouve les séquences renaissantes chez Poussin des progressions géométriques comme 2/ 3, ¾ ; 4/5, etc. C’est le cas de la première version des Bergers d’Arcadie. Pour le dire très clairement, un peintre qui structure son œuvre en fonction d’orthogonales et de parallèles, a deux possibilités : soit il choisit des séquences géométriques proportionnelles (méthode renaissante et classique), soit il fonctionne par formes identifiables, cercles, carrés, rectangles, pentagrammes, etc. Le professeur Christopher Cornford du Royal College of Art a donc cherché à comprendre ce qu’il y avait de nouveau dans la seconde version, d’un point de vue structural, et à sa grande surprise, il s’est rendu compte que Poussin, loin de reprendre l’habituelle construction en progression géométrique avait choisi une structure formelle, de façon pleinement délibérée.

Concrétisons un peu tout cela et commençons par le plus évident : le format de la toile : 120 cm x 87 cm. Ce rapport est très exactement celui de 1, 376 : 1. Et alors ? Et alors cette relation est celle du pentagone régulier, relation que Poussin connaissait évidemment (rappelons que 1376 est aussi l’année de la première occurrence du mot de « franc-maçonnerie, mais cela est une autre histoire…) Cornford a ainsi eu l’idée géniale de tracer un pentagone régulier sur l’œuvre, lequel révéla que l’ensemble de la composition était nettement structuré en fonction de celui-ci, fait extraordinairement rare, particulièrement à cette époque. Or, chacun sait que le Pentagone comme le pentagramme[5] désigne l’ouverture de la science des initiés, « il ouvre la voie du secret. »[6]

Il faut, devant ces faits, se poser une question ; pourquoi Poussin a-t-il cru bon de faire une seconde version des Bergers d’Arcadie, en totale rupture thématique et iconographique avec la tradition plurimillénaire, tout en structurant cette seconde version par un pentagone symbole de secret et de science cachée ? Il est bon, pour tenter une ébauche de solution, de poursuivre l’étude de ce fascinant tableau.

On peut, me semble-t-il raisonnablement, imaginer que Poussin cherche à dire – mais il ne peut pas le dire à voix haute – qu’il possède un secret que seule une étude approfondie de son œuvre permettrait de découvrir. Cette inscription stupéfiante de la seconde version des Bergers dans un pentagone ne saurait être innocente pour un peintre qui avait coutume de répéter au sujet de son art : « je ne laisse jamais rien au hasard. » Que Poussin ait détenu un secret, voilà qui ne saurait être factuellement mis en doute ; un colloque du CNRS dirigé par le regretté André Chastel avait édité une lettre de l’abbé Fouquet destinée à son Frère Nicolas, que je me permets de reproduire ici :

« Rome, le 17 avril 1656, 

J’ai rendu à Monsieur Poussin la lettre que vous luy faites l’honneur de lui escrire ; il en a témoigné toute la joie imaginable. Vous ne sauriez croire, Monsieur, ni les peines qu’il prend pour vostre service, ni l’affection avec laquelle il les prend, ni le mérite et la probité qu’il apporte en toutes choses. 

Luy et moi, nous avons projeté certaines choses dont je pourrai vous entretenir à fond dans peu, qui vous donneront par Monsieur Poussin des avantages (si vous ne les voulez pas mépriser) que les Roys auraient grand peine à tirer de lui, et qu’après lui peut-être personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles advenir ; et, ce qui plus est, cela serait sans beaucoup de dépenses et pourrait même tourner à profit, et ce sont choses si fort à rechercher que quoi que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir une meilleure fortune ni peut être égasle. »[7] 

Cette lettre, révélée lors du colloque dirigé par Chastel, avait été interprétée par les participants selon l’hypothèse de la découverte d’un « site exceptionnel »[8] lequel assurerait à celui qui le connaîtrait une maîtrise et une puissance dont l’enthousiasme de Fouquet indique la teneur. Reste à savoir quel pourrait être ce site, sujet dont je traiterai dans les prochains jours.  


[1] Cf. Ovide, Fastes, II, 289

[2] Virgile, Eglogues, X, 4-6

[3] Erwin Panofsky, « Et in arcadia ego », in Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, traduction M. et B. Teyssèdre, Gallimard, 1969, p. 289, sq.

[4] Ibid., p. 295

[5] Rappelons que ces deux figures – pentagramme et pentagone – sont structurellement identiques, puisque le pentagone est ce dans quoi s’inscrit le pentagramme…

[6] Jean Chevalier, Alain Gheerbant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, 1982, p. 740

[7] Cf. André Chastel, (dir.), Nicolas Poussin, colloque CNRS, deux volumes, Paris, 1958 et 1960

[8] Ibid.


Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon : une allégorie de la transmission

Il y a un tableau de Ghirlandaio au Louvre, tout aussi célèbre que surprenant : célèbre parce que surprenant. Surprenant parce que représentant un sujet fort laid, fait rarissime pour le Quattrocento, même finissant. Ce tableau, c’est le Portrait d’un vieillard et d’un jeune homme, dont on estime la réalisation aux alentours de 1490. Chacun connaît cette œuvre en raison du nez difforme et rongé par le rhinophyma du vieillard représenté, que Ghirlandaio oppose à la fraîcheur du jeune garçon qui le regarde avec innocence et confiance. Il est extrêmement rare qu’un peintre de la Renaissance prenne le risque de représenter à cette époque quelque chose de manifestement repoussant, exception faite des grotesques de Léonard, quoique celui-ci les dessine plus dans un dessein scientifique qu’il ne les conçoit comme des œuvres d’art à part entière.

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Le regard est ainsi aussitôt capté par ce nez énorme, hideux, repoussant, que Ghirlandaio a placé, comme par malice, au centre exact de la toile afin que le spectateur soit comme aspiré par l’incongruité de la représentation. Pourtant, ce nez hideux ne décrit pas une âme hideuse : le regard du vieillard est bienveillant, presque ému, voire même peiné, et se porte sur le jeune homme avec une affection évidente dans un geste visuel qui semble traduire quelque chose de l’ordre de la transmission. Ce regard du vieillard envers le jeune homme, et la réciprocité de ce regard sont soulignés par le jeu subtil de la diagonale née du nez ; en effet, une fois que l’œil s’est posé sur le nez, il est comme entraîné à glisser le long de cette diagonale qui file jusqu’au regard de l’enfant et qui renvoie au regard du vieillard ; le nez, initialement hideux, devient ainsi vecteur de la transmission de l’homme promis à une mort prochaine envers son jeune descendant ( ? ) tandis que celui-ci signale par l’inclination forte de son visage vers le vieil homme son désir d’accueillir et de recevoir l’héritage spirituel de son aïeul ( ? ).

Nous avons ainsi représenté un portrait dynamique, une compositio au sens albertien où les deux protagonistes se répondent l’un à l’autre, par un simple – mais sublime – jeu de regards dont l’intensité est telle qu’elle parvient à faire oublier la difformité du nez dont naît pourtant une des diagonales structurantes de l’œuvre. Signe de cette interaction enter les deux personnages, le bras gauche du jeune homme qui, parallèlement au regard, s’agrippe au vieillard que l’on devine pourtant faible, créant ainsi une émotion remarquable et transmettant au spectateur l’émotion que le vieil homme ressent certainement face au jeune homme. Cette interaction émouvante des deux protagonistes est extraordinairement soulignée par la construction de la fenêtre ; réduite à une part congrue, elle semble, de prime abord, délimiter en hauteur le visage du jeune garçon et en largeur celui du vieillard. Or, si l’on prolonge les orthogonales formant le cadre de la fenêtre, on s’aperçoit avec surprise que le menton du vieillard descend en-deçà du cadre tandis que lui répond la bouche tendue de l’enfant, s’avançant elle aussi au-delà de la prolongation virtuelle du cadre. Ghirlandaio suggère ainsi de façon remarquablement subtile la manière dont les deux visages s’approchent l’un de l’autre, en s’aidant d’un cadre dont il brise la fonction de cloisonnement et grâce à la transgression duquel il peut implicitement représenter le lien affectif fort qui relie les deux hommes.

Ce débordement des cadres se fait aussitôt allégorie de la transmission ; néanmoins, Ghirlandaio se retrouve face à un défi évident : si transmission il y a, cela signifie que celui qui transmet reçoit de son statut quelque chose de l’ordre de la supériorité sur le disciple, sur celui qui reçoit ; or, il semble pourtant évident que le jeu de regards décrit ci-dessus institue entre les deux protagonistes une équivalence certaine en raison de la pleine réciprocité des regards. Que peut alors faire Ghirlandaio pour introduire l’inégalité au sein même de la réciprocité ? Il ne peut, à mon sens, agir sur les lignes de force, ni sur les diagonales de l’œuvre. C’est donc le traitement du personnage en tant que tel qui va se trouver être le réceptacle de cette inégalité. Le jeune homme est représenté de profil, avec des contours particulièrement appuyés, un peu à la manière d’un Botticelli, comme s’il s’agissait d’une silhouette et non d’un corps en relief ; à bien regarder ce jeune visage, on se rend vite compte qu’il y a là une forme encore inachevée, un contour plat dont la chevelure irréelle évoque davantage le profil d’une médaille que la chevelure d’un être carné. En revanche, le vieillard n’est pas totalement de profil, le traitement de son visage est conçu de telle sorte qu’il suggère une consistance physique extrêmement dense, ambiguë, pleine d’ombres et de lumières que vient souligner un admirable jeu de lumière. Il faut, je crois, prendre la mesure de ce traitement différencié du vieillard et du jeune homme quoiqu’intégrés tous deux à une même dynamique de regards : le vieillard incarne ici la substance, le contenu qu’il s’agit d’influer au jeune homme qui n’est encore qu’une silhouette, qu’une forme vide, et qui ne demande qu’à se remplir ; tel sera très précisément le rôle de la transmission.

Mais le génie de Ghirlandaio ne saurait s’arrêter là ; la fenêtre à laquelle échoit une part congrue ouvre sur une allégorie de la scène ; le paysage totalement irréaliste sert de prétexte à une opposition binaire construite sur une technique classique chez Van Eyck et magnifiée par Léonard, la perspective atmosphérique, c’est-à-dire le passage de teintes vives à des teintes pâles au fur et à mesure que s’accroît la profondeur. Ainsi, à l’aride montagne triste que l’on sent presque sans vie quoiqu’encore puissante succède le jeune mont verdoyant quoiqu’encore incomplet car subtilement coupé par le cadre du tableau. Il me semble difficile de ne pas voir dans cette montagne grise, dont les teintes se confondent avec la grisaille du lointain, une allégorie du vieillard, mourant mais encore massif parce que détenant le contenu de la transmission et dans le petit mont fleurissant une image du jeune garçon, lumineux mais tronqué car encore en formation. Très significativement, une partie de la montagne est dissimulée par le mont verdoyant comme si l’ordre des choses – de la nature – imposait que s’effaçât la montagne usée au profit de la jeune pousse en devenir.

La transmission acquiert ainsi une valeur réflexive sur la temporalité ; transmettre ce n’est pas uniquement une relation à autrui, c’est d’abord – et peut-être surtout – une urgence face à la mort qui impose de se tourner vers le devenir ; mais la mort n’est ici pas conçue comme un obstacle ni un terme ; le vieillard s’envole vers l’éternité, comme la montagne se perd au lointain ; tandis que le transmetteur s’en remet à l’infini, la jeune pousse se laisse aller au devenir et avant de regagner, elle aussi, l’infini où l’attendent ses pairs, là où le nez difforme n’a plus guère d’importance.


Arcimboldo au Luxembourg : une coincouinesque dédicace à Marie-Pierre

Comme tout snob qui se respecte, je suis allé à la dernière exposition du musée du Luxembourg, en compagnie de la délicieuse amie que j’attendais devant le peintre et son double et nous eûmes ainsi l’occasion de nous extasier devant les toiles d’Arcimboldo, le peintre que l’on découvre au lycée en ricanant, en se disant « tiens c’est marrant » et dont on nous explique un peu plus tard que tout cela est décidément bien métaphysique.

Comme toute exposition du Luxembourg, il faut s’attendre à la fois à dépenser une fortune (9 euros pour les tarifs réduits) pour une visite somme toute assez éphémère, et à supporter les commentaires insipides doctement énoncés par quelque vieillarde autochtone, s’extasiant devant la « ligne » (sic !) d’Arcimboldo et moult autres atrocités du même acabit. De surcroît, le sens logique de la visite s’obstine à demeurer obscur : ni thématique, ni chronologique, on peine à comprendre exactement quelle se veut être la cohérence interne de l’ordre d’exposition, si ce n’est celle de disposer les toiles en fonction de la place qu’offre chacune des salles.

Toutefois, et la chose est suffisamment rare pour être soulignée, le Luxembourg propose l’essentiel des toiles majeures d’Arcimboldo et non une ou deux œuvres importantes, tant bien que mal meublées par d’inutiles apprêts comme ce fut le cas pour Botticelli ou Véronèse. Le catalogue en ligne du Sénat est à cet égard fort éloquent, et la qualité des œuvres exposées mérite très clairement le détour.

Ce que l’on peut dire, en règle très générale, sur la peintre d’Arcimboldo, c’est son caractère extraordinairement maniériste, chatoyant et, plus généralement grotesque ; Arcimboldo arrive à une époque où les grotesques, c’est-à-dire ces visages soit hideux soit hors du commun, ont constitué un exercice de style initié par Léonard de Vinci ; grâce à lui, on s’intéresse au hors-norme, au déroutant, et on ne recherche plus nécessairement l’idéal : la démesure maniériste s’exprime aussi bien dans le beau que dans le laid, sans qu’aucun impératif de vraisemblance ne demeure. On a souvent insisté sur le rôle qu’avait joué Berni dans ce décentrement des impératifs picturaux et il me semble que c’est tout à fait justifié ; l’anti-pétrarquisme joue ici au maximum contre l’idéal classique de modération ; tout se métaphorise, la joue est tomate, tandis que le front est melon. Cela choque, cela heurte, cela claque. « A la place d’une langue sélectionnée, écrit Antonio Pinelli, et délicate, il y a la violence picturale d’un dialecte très coloré et sans inhibitions, où la métaphore « élevée » est remplacée par une métaphore « basse » et dégradante, avec sa véhémence caricaturale et disgracieuse. »[1] On ne saurait mieux décrire l’art d’Arcimboldo.

Plastiquement, je ne crois pas que ce serait lui faire insulte que de rappeler à quel point sa maîtrise de la couleur et de la lumière outrepassent celle de son dessin ; Arcimboldo est un génie, un maître, un virtuose de la lumière, des ombres, à partir desquelles naissent les grotesques, des harmonies chromatiques d’où s’organise l’unité des portraits nonobstant la multiplicité des fruits qui les composent. Il est certain que chez lui la lumière et la couleur créent la forme, comme en témoigne, par exemple, le Printemps où, loin de tout contour, ce sont les nuances chromatiques qui dessinent ce que l’esprit identifie à une forme reconnaissable.

Parmi les toiles proposées, se trouve évidemment le cycle fort célèbre des saisons, dont le plus qu’intrigant Printemps. Chacun connaît l’importance thématique que le Printemps peut revêtir pour la Renaissance, auquel celle-ci avait pratiquement fini par s’identifier. Le choix arcimboldien du traitement de ce thème est plastiquement remarquable : symbole même de la Renaissance et du temps, la composition va se faire métonymie des quatre saisons elles-mêmes, et, par conséquent, se diviser en quatre. La chevelure, le visage, le col et le manteau composeront ainsi chacun un thème précis, distinct mais concourant à l’unité de l’ensemble par le thème floral. A chacune de ces parties correspond une composition différenciée, avec la juxtaposition linéaire des pâquerettes du col, créant au niveau médian de la toile une impression de rigueur linéaire, départageant de part et d’autre un visage sur lequel s’épanouissent des roses circulaires et étales, par lesquelles se répand une fraîcheur rosée surplombée par des boucles florales évoquant une chevelure abondante et foisonnante. En-deçà du col, c’est une toute autre composition qu’adopte Arcimboldo ; la ligne se fait verticale, si bien que le col acquiert un rôle tout à fait majeur : il me semble que la verticalité des fleurs du manteau reçoit son inflexion du col, laquelle inflexion va engendrer une éclosion diffuse de la floralité printanière ; ce qu’Arcimboldo représente là, de manière géniale, c’est la germination avant l’éclosion, la progressive révélation de la fleur épanouie, selon un axe partant du manteau et incitant à l’élévation, c’est-à-dire en partant d’une raideur verticale, et menant celle-ci à l’éblouissement final de la chevelure bouclée où se déploie l’artifice chromatique.

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Comme pour mieux accompagner cette élévation symbolisant l’éclosion du cycle, Arcimboldo hiérarchise ses couleurs, et établit une transition extrêmement subtile, du bas de la toile qui est composé de teintes froides, et il réchauffe progressivement celles-ci jusqu’à ce qu’elles adoptent la chaleur vive de la chevelure, extrêmement lumineuse.

Le tableau qui m’a le plus ébloui, c’est très certainement le Libraire ; ce doit être mon côté classique qui me le fait aimer car le Libraire est composé de la plus habituelle des façons ; construction pyramidale, inscrite dans l’ovale, avec point de fuite unique, respect de la composition en tiers, tout concourt à faire de cette œuvre une banale application des règles classiques. Et pourtant… Quelque chose comme du cubisme se joue ici – et l’on sait combien compte dans une œuvre le fait qu’elle préfigure quelque chose pour que les doctes daignent y accorder quelque intérêt –, si bien que le plus déroutant pour l’époque prend appui sur le plus classique. Mais il faut aller bien plus loin : toute l’œuvre est conçue comme une permanente opposition. La construction cubique du visage et le cadre classique de sa structuration, mais aussi les lignes de force qui à la fois se règlent sur la verticalité rigide des livres disposés debout et se distordent avec les plis du rideau au second plan, de telle sorte que rentrent en conflit l’extrême raideur du premier plan et la plasticité souple du second. L’œil se trouve ainsi obligé de passer d’un plan à l’autre, et de créer lui-même le mouvement, grâce à cette opposition subtile. Chromatiquement, l’opposition est également manifeste : on observe deux harmonies analogiques où se mêlent couleurs chaude et froide.

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Tout concourt ainsi à faire de ce tableau une fantastique synthèse, une conciliation des contraires, dont le summum me semble être le livre ouvert, tenant lieu de chevelure, mais ouvert sans qu’il n’indique de page précise ; il me semble que ce livre ouvert est fondamental dans l’économie de l’œuvre : symbole évident de la connaissance, il déstabilise aussitôt l’idée de connaissance figée et précise grâce au fait qu’il n’ouvre sur aucune page en particulier ; il est ouvert comme s’il était feuilleté et non lu ; certes, cela a un sens plastique car il s’agit de mimer la chevelure mais je crois que se joue aussi le refus de la fixité, que l’on retrouvait dans l’opposition plis du rideau / verticalité des lignes des livres. Tout ici est mouvement et contradiction : cela semble fixe mais rien n’est plus animé.

Enfin, et puisqu’il me faut faire un choix drastique parmi les dizaines d’œuvres présentées, je retiendrai le Jardinier, qui nous a fait penser à Louis-Philippe en raison de la proximité avec la poire qu’il évoquait. La particularité de ce tableau est qu’il peut se voir des deux côtés : de l’un il représente un jardinier, de l’autre un plat de fruits. L’effet est tout à fait saisissant, et encore une fois il est intéressant de regarder précisément comment Arcimboldo s’y est pris plastiquement. Je crois que ce tableau en particulier, et la série de toiles équivoques qu’a réalisée Arcimboldo, exprime de façon presque caricaturale l’idée que Berni avait développée contre Pétrarque, à savoir celle du renversement. « La technique, écrit Pinelli, est celle du renversement, fondée sur le calque « à l’envers » de l’original. »[2] Le programme est certes littéraire mais il ne fait aucun doute qu’Arcimboldo le fait sien, en le radicalisant : non seulement il inverse l’original, mais de surcroît il rend indécidable l’original et le renversement ; est-ce en effet le portrait qui renverse le pot de fruits et légumes ou le pot qui est renversé par le portrait ? Nul ne le sait, quoique des deux possibilités, ce soit le portrait qui tire vers le grotesque et qui, à ce titre, semble subvertir le plat qui demeure extrêmement figuratif…

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La structure de l’œuvre, à l’instar du Libraire, est construite selon la fameuse règle des tiers, ce qui revient à dire qu’il est structuré selon 9 rectangles égaux (une sorte d’ennéade rectangulaire). Mais quel peut être le concept de lignes de force lorsque l’œuvre est réversible ? La question, pour être franc, ne m’était jamais venue à l’esprit avant que je ne voie ce tableau ; jamais je ne m’étais dit qu’une ligne de force pouvait être réversible ; comment Arcimboldo a-t-il résolu la question ? Je crois qu’il a conçu la toile de telle sorte que du côté des légumes et des fruits, on ait une impression de surgissement, d’érection si je puis dire où chacun des légumes se trouve turgescent ; mais inversement, si l’on retourne le tableau, on voit un homme pesant, dont Arcimboldo a justement dû prévoir la justification ; je veux dire par là qu’il fallait que soit justifiée plastiquement la pesanteur du visage, en raison même de l’élévation des légumes – cette phrase, sortie de son contexte, serait ridicule… Je crois qu’Arcimboldo a donc justifié cette pesanteur par un élément fondamental et extérieur aux lignes de force, les deux gigantesques gousses d’ail. Il me semble évident que celles-ci n’ont de sens que pour le visage, auquel elles confèrent la justification nécessaire d’un homme gros et joufflu, dont se déduira fort logiquement une impression de lourdeur, de pesanteur et donc de tension vers le bas, conséquence exacte de la traction aérienne des légumes érigés.

Seulement Arcimboldo reçoit une nouvelle contrainte plastique ; sous peine d’alourdir son œuvre, il ne peut pas éclairer cela même qui, dans le sens du portrait, indique la pesanteur. Que peut-il donc décider ? Quelles sont les zones qu’il peut éclairer ? Celles qui ne sont pas susceptibles d’indiquer une quelconque lourdeur, dans l’un des deux sens. Ce sont donc les deux gousses d’ail qui vont recevoir l’essentiel de la lumière car en elles se jouent à la fois la neutralité des graves et la justification de la rotation. Eclairer les gousses / joues, je crois que c’est donc la possibilité exclusive qu’il reste à Arcimboldo pour que son tableau demeure gracieux.

Il y aurait évidemment mille choses à dire encore sur cette belle exposition, sur le maniérisme d’Arcimboldo, sur la coloration politique également de ses œuvres. Mais j’en ai peut-être trop dit et ne saurais que trop engager à découvrir cette belle exposition au Luxembourg, nonobstant le fait que le Sénat paye les collections qu’il emprunte et que cela irrite quelque peu une admirable connaissance…



[1] Antonio Pinelli, La belle manière, LGF, 1996, p. 212

[2] Ibid. p. 211


Les Noces de Cana de Véronèse ou l’étrange médiation christique

Ceux qui ont eu la chance de passer chez moi – héhéhé – ont pu remarquer, au-dessus de la table de cuisine, un puzzle auquel il manque une pièce ; fait fondamental, je sais où se trouve la pièce, elle est tombée entre les lattes du parquet, et je n’ose pas défoncer celui-ci pour récupérer le morceau manquant. J’en profite pour ajouter, tant que j’y suis, que j’ai récemment fait l’acquisition d’un mixer blender et tout et tout qui me propulse en moins de deux au rang de bogosse désirable devenu relation flatteuse. Mais ne changeons pas de sujet et retournons aux fondamentaux : le puzzle. Que représente-t-il ? Roulement de tambours, … ? Les noces de Cana de Véronèse. Ah ? « Mais oui » (Sollers).

Le tableau, grâce à l’Empereur, se trouve aujourd’hui au Louvre ; on peut aller l’admirer aisément, et contempler ses dimensions hallucinantes : 6, 69 mètres sur 9, 90 mètres ! Ce tableau, c’est une production Robert Hossein : 130 figurants, une dimension telle qu’elle couvrait l’entièreté du mur d’un immense réfectoire auquel elle était initialement destinée, une perspective absolue, un faste hors du commun où même les cure-dents sont en or, symbole de la puissance sans bornes de Venise.

Tout surprend dans cette œuvre, aussi bien au niveau plastique qu’iconographique ; je vais y venir. Mais avant toutes choses, réfléchissons à un fait ; la destination initiale de cette toile était un réfectoire pour moines bénédictins. Ah. Ben oui, et alors ? Et bien c’est très troublant car non seulement les règles bénédictines étaient très strictes et les repas très sobres, ce qui rendait incongrue la présence de ce repas fastueux où resplendissaient tant de richesses, mais de surcroît, parmi les règles bénédictines, figurait – j’ignore si c’est toujours en vigueur – l’interdiction de tourner le regard en mangeant ; ou, pour le dire plus crûment, ils mangeaient le nez dans leur assiette. Il faut se rendre compte de l’étrange ironie à l’œuvre, consistant à demander à Véronèse dont on connaît en 1562 les immenses qualités, de peindre une toile qui aurait pour destin d’être quasiment interdite à la vue. Il est plus que probable que Véronèse, malicieux, ait représenté les noces avec tant de fastes pour mieux inciter les pauvres moines à lever le nez, afin de contempler les splendeurs abondantes et regretter leur ordinaire bien fade. Mais cela reste une hypothèse personnelle, d’autant plus que la volonté de célébrer l’opulence vénitienne ne pouvait être étrangère au dessein primitif de ces Noces de Cana.

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En dehors de son gigantisme, pourquoi ce tableau est-il si célèbre ? Parce qu’il est une des très rares compositions picturales renaissantes, aussi surprenant que cela puisse paraître, qui respecte totalement la perspective optique, jusqu’à la rendre caricaturale. Regardons cela de plus près : le point central de l’œuvre est sans conteste la figure du Christ, en rouge et bleu, parfaitement situé en plein cœur de la composition. Ce point central est en même temps le point de fuite absolu – mais pas unique, c’est-à-dire que toutes les orthogonales se coupent en un point, qui est le visage du Christ. Pourtant, un regard distrait ne s’en rend pas compte immédiatement ; l’œil a du mal à admettre que si l’on prolonge, par exemple, les lignes remarquables de l’architecture, elles convergent toutes au même point qui est le Christ ; instinctivement, l’œil suppose qu’elles peuvent éventuellement converger, mais en un point qui serait situé beaucoup plus haut, au-dessus de la petite balustrade. Le choix de Véronèse est ici remarquable, car il prend un point de fuite très bas, le Christ, malgré des colonnes incitant à une architecture très élevée par rapport au point de fuite qu’elles doivent pourtant rejoindre. La conséquence est immédiate : la ligne d’horizon s’abaisse, et la perspective s’accélère ; un nouvel espace se libère, et ouvre sur l’infini.

C’est fondamental ce qu’imagine Véronèse avec le choix de sa perspective, car en accélérant les lignes de fuite vers le Christ, en plaçant son point de fuite sous la balustrade, il libère l’espace supérieur qui sera, on s’en doute, un espace évidemment ouvert, à savoir les cieux. Gardons en tête ce premier résultat et abordons à présent le second point de fuite, celui engendré par les axes de la table à manger.

Avant même de regarder l’œuvre, réfléchissons : Véronèse a besoin de place, donc d’espace, pour pouvoir caser ses 130 personnages. La plupart gravitant autour de la table à manger, il va lui falloir ménager une table suffisamment vaste pour accueillir le maximum d’invités. Quel choix perspectif s’impose alors ? L’exact inverse du choix précédent ; en effet, s’il lui fallait accélérer la perspective architecturale pour parvenir au Christ, et, par conséquent, réduire drastiquement la part architecturale, il lui faut à présent ralentir la fuite, faire en sorte que les deux orthogonales de la table ne se rejoignent que le plus tard possible, pour conférer à celle-ci le plus d’extension possible. La solution est donc évidente : il faut rehausser la ligne d’horizon ce qui a pour conséquence, dans le cadre de la perspective monofocale ici retenue, de placer le spectateur en surplomb. Je m’explique : le point de fuite, dans une logique de perspective monofocale, c’est en fait la situation jugée idéale pour l’œil du spectateur. Je dis bien l’œil et non les yeux, car la perspective renaissante est conçue de telle sorte qu’elle n’intègre pas la complexité d’un regard bi-oculaire. De ce fait, si le point de fuite est surélevé en raison d’orthogonales qui tardent à se rejoindre, l’œil et le spectateur le seront à leur tour ; et la conséquence de cette surélévation, c’est ce que l’on appelle de façon fort classique une vue en plongée. Véronèse choisit donc de représenter l’espace du banquet en plongée pour le regard du spectateur, comme si celui-ci surplombait légèrement la scène.

Oui mais… Quel était notre premier résultat ? Il consistait à remarquer que le traitement du point de fuite architectural, centré sur le Christ, était à l’inverse conçu de façon accélérée ; de ce fait, le point de fuite était abaissé sous la balustrade, si bien que l’œil du spectateur était entraîné dans les abîmes, à une vitesse inouïe. Autrement dit, si l’œil surplombe la table à manger, il est en contre-plongée par rapport à ce qui se trouve au-dessus du Christ. Nous avons là une application assez stupéfiante – mais surtout géniale – d’un système à double point de fuite, dont l’un engendre une plongée focale, et l’autre une contre-plongée ; ce que je propose, c’est de suivre pas à pas comment Véronèse fait de ce qui devrait être un échec perspectif, puisque la perspective ne tolère pas de points de fuite multiples, la force majeure de la composition et signe le génie de son auteur.

Bon. Ben pour l’instant, on n’a pas vraiment avancé finalement parce qu’on ne sait pas trop quel point de fuite est le bon… Alors réfléchissons à nouveau ; ou plutôt, regardons, sans a priori ce chef-d’œuvre. Comme ça, d’un coup. Un seul personnage capte notre attention, le Christ. Il faut ici admirer le génie de Véronèse car époustouflant. Il est certain que le point de fuite principal est celui qu’incarne le Christ, le second ne décrivant qu’un nuage. Mais cela n’est pas évident si l’on s’en tient à l’analyse structurelle de la composition, et c’est volontaire. Ce que fait alors Véronèse, c’est qu’il isole le Christ du reste de la scène, bien qu’il demeure le lieu central, en le soustrayant totalement aux jeux de regards des autres invités, et en en faisant le seul à réellement fixer le spectateur tout en étant de face. Le Christ assure ici, par sa double position de point de fuite et de vis-à-vis privilégié du spectateur, le rôle de la captatio benevolentiae, car en ne s’intégrant pas aux jeux de regards, il ne peut s’intégrer dans les relations et réseaux qui en sont issus au sein même de la toile. Non, le Christ est là pour dire au spectateur : « je te regarde, regarde moi ». Mieux que cela, le traitement de la couleur accentue cet appel christique, car seul nimbé de couleurs vives et d’une luminosité claire se détachant particulièrement bien sur un fond de pierres sombres.

Nous avons ainsi obtenu au moins un point de départ : le Christ. Beaucoup diraient que c’est surtout un point d’arrivée, mais ce n’est manifestement pas le dessein de Véronèse qui en fait un intermédiaire. Il convient, ici, de remarquer que si le Christ est bel et bien celui-là même qui attire le regard en premier, ce n’est pas innocent ; ou plutôt, ce serait innocent si ne prévalait qu’un seul point de fuite ; or, il y en a indéniablement deux. Faire du Christ le point focal et premier, c’est dire de façon explicite que le Christ n’est pas le terme mais l’impulsion première de la quête spirituelle. Et c’est cela que je vais essayer de démontrer.

La thèse que je veux défendre est la suivante : Véronèse propose deux points de fuite afin de signifier la progressivité de l’ascension vers la vie éternelle, le Christ n’étant que la première étape et non le terme ultime de celle-ci. Il est en effet particulièrement troublant que le lieu même où se trouve le Christ, à savoir la table du banquet, soit la partie congrue de l’espace que le spectateur voit en plongée, c’est-à-dire qu’il surplombe en raison de la perspective accélérée des portiques et des corniches. Certes, le spectateur croise d’abord le regard du Christ qui l’attire dans la toile mais une fois que cette attraction s’est exercée, l’œil du spectateur, s’il veut conserver une certaine vue d’ensemble, ne peut en rester au plan inférieur du repas, ce sans quoi le regard serait emporté par le flot de convives ; le regard doit alors se mettre en quête non pas d’une figure – il y en a trop – mais d’une structure qui lui permette de se repérer. La plus évidente, à proximité du Christ, c’est la table elle-même. Or, nous l’avons vu, la table génère un point de fuite tel que le spectateur est inversement amené en situation de contre-plongée, c’est-à-dire qu’il se retrouve, après avoir surplombé le repas, acculé à légèrement lever la tête. Or, fait troublant, le point de fuite numéro deux, si je puis dire, est très exactement dans l’alignement du premier, c’est-à-dire du Christ. Autrement dit, il est possible de tracer une verticale reliant les deux points de fuite, verticale autour de laquelle s’organisent les deux regards possibles. Autre indice iconographique, la présence de serveurs, de grossiers domestiques à la table même du Christ, indique en creux que nous ne pouvons pas nous trouver dans un espace sacralisé[1].

L’œuvre devient théologiquement claire : le Christ, qui est celui-là même qui invite le spectateur dans la toile, relève d’un espace que le regard contemple en plongée ; il n’est donc pas possible de considérer l’espace où figure le Christ comme définitif ni même peut-être comme spirituel. Pour le dire autrement, le Christ est ici l’axe du monde, l’axis mundi à partir duquel se déploie l’espace, mais il est impossible de l’y voir comme le terme d’une quête religieuse. Mieux que cela, l’espace dont relève le Christ est celui de la corruption temporelle, de la fin des choses, du temps qui passe. Un détail iconographique permet de justifier cela : le sablier situé sur la table des six musiciens que Véronèse a placé, fort malicieusement, exactement dans l’axe médian, constitué par les deux points de fuite, si bien que cet axe médian se trouve incarner le principe même de l’élévation spirituelle ; en bas, le sablier symbolise la corruption temporelle, le temps qui passe et qui détruit ; plus haut, le Christ invite à lui, et médiatise la quête en projetant le spectateur sur cet axe médian ascensionnel. Mais qu’indique alors le deuxième point de fuite, celui qui impose au spectateur qui a accepté d’être happé par le Christ de lever la tête ? Il n’indique rien ; ou plutôt si, il indique des nuages, des nuées même si bien qu’au moment exact où l’axe médian impose l’ascension vers le second point de fuite, le regard s’échoue sur quelque chose de l’ordre du flou, de l’invisible, du vaporeux : le nuage opaque. Ce nuage opaque ne prend pas racine n’importe où, il naît sur un ciel qui a lui-même été rendu possible grâce à l’ouverture de l’espace qu’a engendrée l’accélération de la perspective architecturale, le tout dans un dessein conceptuel admirable.

Cette œuvre est au fond profondément déroutante ; semblant incarner le summum de la perspective rationnelle, elle juxtapose deux points de fuite, quitte à dérégler le regard du spectateur ; pleine de fastes et de richesses, elle s’adresse à des moines ascétiques qui n’auront pas le droit de la regarder. Et cela, à savoir le fait qu’elle prenait place précisément dans ce réfectoire, ne me semble pas innocent : Daniel Arasse a mille fois raison quand il explique que ce que nous voyons aujourd’hui est systématiquement coupé du lieu pour lequel il a été conçu ce qui engendre la perte du sens. Redisons le, cette œuvre n’est pas destinée à être vue, ce qui a des conséquences capitales quant à l’idée de représentation : si elle ne doit pas être vue, quelle considération de la représentation en découle ? Je crois que Véronèse, en raison de cet emplacement, décide de raisonner en philosophe juif et de dévaluer la représentation : quitte à ne pas être vu, autant représenter le vulgaire, le serveur, mais aussi la corruption temporelle. La richesse de Venise qu’il doit célébrer se trouve elle-même emportée dans un caractère futile et corruptible, et, par conséquent, constitue l’essentiel de l’ornement représentatif puisque la représentation se trouve elle-même frappée du sceau de l’inessentiel.

Pourtant il y a le Christ. Le Christ est là pour obliger à regarder, pour capter l’attention, dans ce réfectoire où il est interdit de quitter son assiette des yeux ; le Christ y oblige, et ce que propose le Christ ne peut pas se refuser. Alors on regarde, on surplombe, puis on lève le nez le long de l’axe médian, et on se sent soudainement écrasé ; écrasé par quoi ? Mais par les nuées, l’infini, les cieux. On se sent comme happé par l’infini, mais on ne voit rien ; strictement rien. Comme Moïse cherchant en vain Dieu dans les nuées. On ne voit rien parce que Dieu, chez Véronèse, ne relève pas de la représentation ; pourtant, le Christ, lui, en relève pleinement. Comme le vulgaire, le serveur. Nul mieux que Véronèse n’a su montrer comment le Christ, en définitive, était là pour structurer à la fois le rapport au monde et la médiation vers Dieu. Le Christ est le centre de la vie, mais de la vie ici-bas, de la vie que le spectateur surplombe comme l’espace en plongée auquel appartient le Christ. Le Christ mène vers la transcendance, mais en tant que médiation, jamais en tant que terme.

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Mais il y a plus encore ; ce sont les noces de Cana et chacun sait quel est l’épisode que relate Véronèse, à savoir le moment où le Christ change l’eau en vin. Or, aussi curieux que cela puisse paraître, à part l’homme qui, au premier plan, scrute d’un œil sceptique sa coupe, nul ne prête attention à ce miracle. Mieux, le détachement est total alors même que se déroule l’impensable. Par ce choix délibéré, Véronèse soustrait le miracle à la représentation, et confine le Christ dans un rôle purement naturel, purement mondain, dont ce qui constitue pourtant le point d’orgue de sa présence, à savoir le changement de l’eau en vin, se trouve intégralement ignoré. Purement mondain, c’est-à-dire aussi purement mortel : le sablier qui se trouve sous le Christ, dans l’axe médian, symbolise la corruption temporelle, mais aussi la corruption du Christ, c’est-à-dire sa mort prochaine. Mieux que cela, au-dessus du Christ, toujours en plein sur l’axe médian, les trois bouchers découpent l’agneau, si bien que Véronèse met en scène la mort du Christ, (agneau mystique, etc.) mais n’évoque pas sa résurrection, donc sa divinité, ce qui fait du Christ le paradigme même de la précarité somptueuse du monde. Il est permis de penser que les tribunaux de l’Inquisition l’avaient pressenti…



[1] Anecdote amusante : en 1573, Véronèse refera le coup pour
la Cène, mais se fera convoquer devant le tribunal de l’Inquisition qui n’avait pas apprécié la récidive. Le résultat est connu, le tableau sera débaptisé, et portera le nom de Repas chez Lévy, pour ne pas avoir à associer un nom biblique à la présence de rustres grossiers et serviles.


Le peintre et son double de Chagall : naissance d’une interrogation plastique et iconographique

Figurez-vous qu’hier soir, alors que je patientais quai des Grands Augustins, attendant qu’une délicieuse amie vienne me rejoindre pour une soirée qui s’avéra non moins délicieuse, pour tuer le temps qui pourtant n’avait rien demandé, je décidai de regarder la vitrine de la boutique jouxtant le lieu de rendez-vous avec ladite jeune fille susmentionnée. Et là paf ! Je constate qu’on vend des lithographies de Dufy, Miro, Braque, Chagall, etc. Ouah ! Tel un esthète que je prétends être – au moins sur ce blog – je regarde avec insistance les lithos en vitrine et fronce un peu les sourcils histoire d’affecter un air de connaisseur. Mieux que cela, je me surprends à penser que mon amie pourrait arriver en me trouvant en train de contempler les œuvres exposées, ce qui m’incite à redoubler ma contemplation, tout en cessant définitivement de jeter des coups d’œil panoramiques guettant son arrivée, afin de feindre une attitude pleinement absorbée qui sied tant à l’amateur éclairé d’œuvres d’art pour lequel je voulais me faire passer. Bref, je tentais le coup du « ah tiens c’est toi ! », genre mec décontracté et détaché, encore capable de distance par rapport à l’arrivée de la jeune femme ; naturellement, la stratégie échoua, car elle arriva au moment exact où je jetai un coup d’œil vers le lointain.

Néanmoins, tout à ma simulation de contemplation absorbée, je m’étais senti profondément attiré par une litho assez connue, de Chagall, dont la génialité ne m’avait jamais sauté aux yeux. Il s’agit du Peintre et son double, lithographie datée de 1981, année bénie des arts, avec l’arrivée du grand mécène languesque. Cette composition présente un peintre se représentant lui-même sous une forme amusante, le tout étant comme absorbé dans une atmosphère incroyablement éthérée, aérienne, presque flottante.

Hélas, Chagall n’est pas un peintre que je connais suffisamment pour en faire une analyse un tant soit peu intéressante ; néanmoins, j’émets le fol espoir qu’un lecteur charitable saura m’éclairer sur un point qui a retenu mon attention et que je ne sais expliquer ni comprendre. Cette lithographie présente en effet un certain nombre d’objets, tous pénétrés d’une élévation verticale, de la Tour Eiffel à l’envol de l’ange, en passant par le violoniste à la fois dressé et comme en lévitation ; le peintre lui-même, doté d’un buste anormalement allongé, participe de cette tension verticale, et indique, à l’instar des autres objets peuplant la lithographie, sinon les cieux, à tout le moins une volonté ascensionnelle. Il n’est jusqu’à la ville de Paris, en seconde figuration spatiale, qui, sous la forme d’une cime, n’incarne cette volonté d’indiquer quelque chose de l’ordre du dépassement, de la monstration d’un au-delà. Cela se soulève, cela s’extasie.

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Mais il y a plus ; si l’on a pris l’habitude d’interpréter Chagall comme le peintre reproduisant le point de vue d’un balcon, force est de constater qu’ici ce schéma ne vaut pas, ou plutôt ne vaut pas intégralement. Regardez le peintre peignant son double ; quel est le point de vue du spectateur ? C’est un point de vue assurément élevé, qui lui assure non pas un surplombement mais à tout le moins une certaine hauteur, qui le place en vis-à-vis légèrement surélevé face à la figure de l’artiste dont on voit les jambes en plongée ; en ce sens, la partie droite du tableau permet d’insérer cette lithographie dans un topos chagallien. En revanche, si le regard glisse le long des jambes du peintre, il emporte avec lui la position même du spectateur qui se sent déchoir : il est indubitable qu’entre le peintre et la jeune fille dansante, le spectateur a chu, et se trouve, par conséquent, privé de sa position privilégiée de surplombement de la scène ; désormais, il est au même niveau que la toile. Mais, curieusement, se rapprochant verticalement de la figure, il s’en éloigne par la profondeur ; en effet, la jeune fille est profondément plus lointaine que le peintre, bien que celle-ci se situe quasiment en marge de la composition, ce qui devrait lui assurer une certaine proximité ; et pourtant, rien n’est plus lointain que cette petite danseuse, nimbée d’une aura génialement blanchie, contrastant avec l’uniformité chromatique bleue de l’œuvre, signalant ainsi que nous n’avons pas face à nous un personnage normal ; elle ne s’insère en aucun cas parmi la logique de l’œuvre ; tout au contraire, elle surgit de nulle part, comme créant une brèche dans la relative unité spatiale voulue par Chagall. En elle, se cristallise l’absence totale de pesanteur : elle est comme une apparition éthérée, une présence à peine matérialisée, un quasi spectre rehaussé par la lumière blanchâtre qui l’entoure et il y a fort à parier qu’en elle se joue la signification plénière – ou, à tout le moins, l’indication du sens véritable – de cette œuvre.

A gauche de la jeune fille, pour le spectateur, le regard se fait contre-plongée ; admirons la transition opérée ! Alors que le regard plongeait comme d’un balcon vers le peintre, il est progressivement amené à se redresser puis à s’élever pour contempler les figures en quasi-lévitation. La composition est telle qu’elle force le regard à la mimer si bien que le regard qui était lui-même en position de plongée se trouve acculé à accompagner l’envol progressif des figures, dont l’ange, à l’acmé de la litho, constitue le point d’orgue.

Et pourtant… Quelque chose résiste, s’enracine, s’enfonce même. Un contrepoint monumental travaille la composition de l’intérieur, rompt l’impression générale d’élévation que suggère la lithographie. Ce contrepoint, tant chromatique que plastique, c’est évidemment le petit cheval – le poney ? – qui, non content de briser le mouvement ascensionnel de la composition, s’enfonce à un point tel que l’on ne voit plus la naissance de ses pattes, comme si le poney se perdait dans une improbable pesanteur dont il serait  le seul objet qu’elle parviendrait à attirer. Et plus on le regarde, plus on a l’impression qu’il s’enfonce, comme dans des sables mouvants qui l’entraîneraient inéluctablement vers le fond.

Je l’avoue, je ne comprends pas ce que fait ce poney ici, et surtout je ne comprends pas quel est son rôle plastique ; pourquoi Chagall interrompt-il par ce contrepoint la belle impression générale de suspension éthérée qu’il avait conférée à l’ensemble des figures de sa composition ? Pourquoi ce poney, si désespérément horizontal, si désespérément blanc et si tragiquement égaré dans cet horizon bleuté semble-t-il à la fois s’enfoncer sans raisons tout en brisant l’unité des lignes de force par un regard délibérément et obstinément tourné vers la gauche, loin du peintre, là où tous les autres regards fixent le peintre ?

A mieux y regarder, on s’aperçoit que le poney n’est pas le seul à ne pas regarder le peintre ; la jeune danseuse, elle, regarde le poney. Avec malice. Faut-il voir dans cette perturbation du centre thématique de l’œuvre par le regard malicieux et coquin de la jeune fille un indice, appelant à comprendre que le poney constitue le véritable centre de la composition ? Est-ce tout simplement un procédé classique chez Chagall, à savoir l’art du contrepoint venant briser une monochromie trop convenue ? Et même si résolvait la question du contrepoint plastique, quelles en seraient les conséquences quant au choix iconographique du poney ? Pourquoi un poney ?

Si  un charitable lecteur daigne m’éclairer de ses lumières, je suis preneur…


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