Le nez en l’air : le blog de Coincoin


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Liste des articles dans la catégorie Cinéma.

Influences…

Chacun se souvient du sketch hilarant des Inconnus récompensant le meilleur dialogue de film.

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Hé bien tout porte à penser que Diam’s, grande chanteuse à texte, aurait été pressentie pour tourner la suite de ce grand film :

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Martin Scorsese : Shine a light. Portrait des Stones en gothique flamboyant

On attendait beaucoup du film du géant Scorsese consacré aux immortels Rolling Stones ; immortels mais vieillissants et défigurés par d’effroyables rides barrant leur visage devenu vestige de drogues diverses dont on se demande, à voir l’énergie déployée sur scène, s’ils ont vraiment arrêté l’usage. Comment faire du beau avec du laid ? Comment réussir un film esthétisé à souhait à partir de quatre squelettes bondissants aux faciès fripés ? Telle était la délicate gageure de Scorsese, dont le film proposé, Shine a light, assoit définitivement le génie du réalisateur de Casino. Extraordinaire débauche de couleurs d’un gothisme flamboyant, images sublimes, Scorsese restitue la formidable explosion d’énergie que constitue tout concert des Stones, à partir d’une réalisation sans fautes, qui rappelle que les Stones sont, tout simplement, le plus grand groupe de l’histoire du Rock.

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Le film n’est pas monolithique, loin de là : les quelque vingt premières minutes sont consacrées à la préparation non pas du spectacle mais de la mise en scène ; un running gag organisé autour de la set list qui n’arrive pas, montre un Scorsese qui, tel un Woody Allen maladroit et hésitant, réclame sans trop y croire, quelques minutes avant le début du spectacle, la liste des morceaux joués, ne serait-ce que le premier afin de savoir si Keith enverra un riff ou si Jagger commencera a capela. Histoire de placer correctement ses caméras. Scorsese n’a droit qu’à une prise, une seule ; erreur interdite ; terreur maximale. On peine à croire que Scorsese ait réellement reçu, ainsi que le laisse accroire le film, la liste une minute avant l’entrée en scène, mais il est probable que les Stones, fidèles à leur habitude, n’aient pas vraiment préparé le coup. Du grand n’importe quoi, comme on aime.

Dans les préparatifs, on voit Scorsese apprendre que Bill Clinton sera présent ; « c’est un concert de charité ?! » s’exclame-t-il surpris, tandis que Jagger, plus mondain que jamais vient saluer la famille Clinton au grand complet ; Charlie, toujours sur la réserve, semble épuisé par ce protocole où il est visiblement mal à l’aise ; la mère de Clinton s’est déplacée. « Hello Dorothy » lance Keith sorti de nulle part, contrastant avec la retenue pudique de Charlie et les salamalecs de Jagger. Tandis que chacun sourit alors avec quelque niaiserie, ne sachant pas trop quoi se dire, Keith plus diablotin que jamais lance un « Clinton, ferme ta bush » brisant enfin la glace.

Puis arrive l’entrée en scène : Jumpin’ jack flash. Monumentale explosion. Un riff parfait. Jagger sautillant comme jamais, les dieux sont en lice. Fait rarissime : Ronnie tente un solo doublé d’un mouvement corporel. Trois fois cette séquence presque surréaliste reviendra dans le film ; oh, certes, le solo durera approximativement une dizaine de secondes, guère plus, mais la chose est si rare…

Le concert est entrecoupé d’images d’archives plus hilarantes les unes que les autres : un extrait de télévision américaine où un Jagger superbement insolent arrivant en hélicoptère dans un parc cossu s’apprête à débattre de la sexualité et de la débauche avec le rédacteur en chef du Times, un évêque, un représentant des jésuites et l’ancien ministre de l’intérieur et de la justice.

Des séquences japonaises révèlent une intervieweuse nippone hilare en apprenant qu’elle est née le même jour que Jagger, tandis que Charlie Watts, interrogé sur les causes du succès des Stones répond lapidairement, après la prolixité de Jagger, « Really, I don’t know… »

Lorsque Jagger présente les musiciens, il en profite pour assurer à Ronnie « They love you », rappelant avec perfidie combien Wood est mal accepté par les fans ; demandant à Charlie de dire « Hello », il obtient de ce dernier un « hello » minimaliste, incitant Jagger à commenter ainsi : « he speaks ! » sous les hourras du public. Ca rappelle un peu les trois mots de Charlie à l’Olympia en 2003 qui avaient suscité l’hystérie de la foule. Puis arrive Keith « on the guitar and now on the vocals », enveloppé dans un grand manteau, clope au bec, baigné d’un sourire mi ange mi démon. Nouvelle formule : exit le « It’s good to be here, it’s good to be anywhere ! », bienvenue à un « it’s good to see you… It’s good to see anybody » La foule exulte. Excellente interprétation de You got the silver

Après que Keith eut poussé la chansonnette, Jagger revient ; Scorsese souhaitait que Jagger arrivât sous un éclairage orangé rappelant la chaleur de l’enfer pour Sympathy for the devil ; cela avait donné lieu à un échange assez comique entre le réalisateur et le machiniste, remarquant qu’au-delà de 14 secondes, Jagger prendrait feu, appelant un commentaire de Scorsese ; « on ne peut pas mettre le feu à Mick Jagger » Mais Scorsese voulait l’effet luministe, et l’arrivée de Jagger dans ce ciel de flammes est tout simplement fabuleuse.

On pourra oublier rapidement le duo avec Christina Aguilera sur live with me mais le start me up restera certainement dans les annales ; le riff de Keith est gigantesque, bien que ce dernier trouve le moyen de se planter sur l’intro de Satisfaction. Les plus fans d’entre nous diront que ce sont ces plantages qui nous les font aimer. N’oublions pas un duo avec Buddy Guy, « Buddy fucking mother Guy » plaisanta Jagger, extraordinaire moment de blues, d’improvisation aussi, Buddy Guy jouant avec bonheur avec l’harmonica de Jagger tandis que Richards tournait autour de Guy, le tout proposant un magnifique moment de blues.

Ce film est, pour ceux qui aiment les Stones, tout simplement fabuleux ; des morceaux rares y sont interprétés (Shattered, all down the line, loving cup, as tears go by), la réalisation est infiniment supérieure à celle du coffret 4 dvd dont j’avais pu ici même dire tout le mal que j’en pensais. Le son est extraordinaire, et Scorsese filme les Stones comme jamais on ne le fit, mettant en valeur le jeu de scène de Jagger impressionnant de puissance et de domination pour ses 64 ans. Les guitares ne sont pas noyées par les cuivres ni par l’insupportable synthé de Chuck Leavell,

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Je ne finirai pas cet article par un cliché du genre : « les Stones rajeunissent sur scène », mais je tiens néanmoins à souligner que l’essentiel de la salle était jeune, d’une moyenne d’âge de 30 ans environ ; seul bémol, il y a un côté parfaitement ridicule à se trouver dans une salle statique réprimant tout mouvement – à la notable exception du spectateur présent devant nous qui, au début, n’hésitait pas à lancer son bras en rythme dès que Richards balançait un riff –  lorsque la musique des Stones incite au contraire à se déhancher follement. La salle fige le spectateur, hélas, mais telle était la rançon d’une bonne visibilité des images par tous, la position sagement assise rappelant toutefois que nous n’étions que dans une salle obscure brisant au fond l’illusion scénique.  


De la Juive d’Halévy à Azul d’Arevalo

Nous devions, avec Mister Elgar, nous rendre il y a quelques semaines à l’opéra Bastille afin d’assister à La Juive, d’Halévy. Forts de ce projet, nous y allâmes, le cœur joyeux et l’âme ravie de découvrir cet opéra si rarement monté. Mais à peine arrivés, nous sommes contraints de discuter âprement avec une « hôtesse d’accueil », charmante mais victime de l’absurdité du système de réservations de cet opéra. Nonobstant ce désagrément, nous nous installons dans la queue et attendons patiemment l’ouverture des guichets. Soudain, un homme autoritaire nous intime l’ordre d’évacuer les lieux sans plus de précisions ; contraints de sortir, nous comprenons rapidement qu’il s’agit d’une alerte à la bombe qui risquerait de détruire, plus qu’il ne l’est déjà, le magnifique opéra Bastille. Donc nous prenons place sur le parvis et maugréons mollement, poussés par la rumeur qui parcourt la foule qui nous entoure. Puis, au bout d’une petite heure d’attente, l’opéra étant désormais totalement bouclé par la police, nous décidons d’abandonner notre cher projet et nous mettons en quête d’un moyen de restauration.

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Petit sandwich, délibération, et choix d’un petit film à la mode : Azul. Présenté modestement comme le film du « réalisateur espagnol le plus prometteur depuis Almodovar », le film sent bon l’esprit Libération et le soutien des salles d’art et d’essai. Avant même d’assister à la séance, l’idée qu’il s’agira de mois et d’egos tourmentés et de découverte d’une sexualité à la Almadovar se fait évidente. Qu’à cela ne tienne, nous prenons les billets et rentrons dans la salle obscure, pour un film qui ne l’est pas moins ; le titre complet est en effet Azul Oscuro Casi Negro (Bleu Nuit Pratiquement Noir), titre qui témoigne donc des petits aléas obscurs des petits problèmes de l’existence. 

Daniel Sanchez Arevalo présente son film en ces termes : « AzulOscuroCasiNegro est l’histoire de gens qui luttent contre leur destin, contre « ce qui est écrit dans les étoiles ». Des personnages piégés de l’autre côté d’une vitre, une vitre si fine qu’on la devine à peine, presque invisible mais qu’on peut difficilement ignorer. » 

A lire ce bref pitch, on pourrait supposer qu’il s’agira donc de présenter des forces obscures mais puissantes contre lesquelles devront lutter les « héros » du film. Mais en fin de compte, on se rendra vite compte que le film ne parvient pas à créer une unité cohérente autour de la notion de destin. Si Jorge (Quim Gutiérrez qui a reçu le Goya de la révélation masculine) n’a finalement qu’un seul ennemi et qu’un seul opposant, à savoir lui-même, Israël (Raoul Arévalo) est totalement tributaire de son père et semble parfaitement déterminé par cet héritage, tandis que Natalia suit la route tracée par ses études. Le seul, en définitive, à lutter contre un destin écrasant et qui le détruira, c’est Antonio, sorti de prison et écrasé par le poids de l’amour qu’éprouve sa petite amie pour son propre frère. Nulle unité thématique donc, et l’on se demande vraiment en quel sens il y va de la lutte contre un destin tant les personnages sont figés dans le stéréotype de la lutte contre soi ou de la détermination sociale. 

 De ce fait, ce qui est en jeu, ce sont les blocages psychologiques ou les orientations sexuelles qui ne s’avouent pas, ce qui ramène le film à des ambitions nettement moins éthérées que celles mettant pompeusement en œuvre l’idée de destin.. Jorge, à la manière d’une série américaine, hésite entre deux femmes, Paula, une prisonnière avec laquelle son frère lui demande de coucher pour lui faire un enfant, et Natalia, la jeune commerciale à qui sourit l’avenir, symbole de réussite sociale. Naturellement, Antonio, le frère de Jorge, ne se doute pas une seconde que Paula, sa petite amie, tombera amoureuse de Jorge. Pourtant, le spectateur le comprend, hélas, fort rapidement, ce qui fait de ce film un poncif de clichés attendus et, hélas, produits. 

Quant à Israël, son personnage est peut-être le plus intéressant de l’histoire ; non pas psychologiquement tant on retrouve chez lui le poncif du type qui exalte la virilité pour mieux dissimuler son homosexualité refoulée, mais par son côté sans-gêne, son ridicule affiché et revendiqué, qui demande à une fille qu’il ne connaît pas de coucher avec lui pour vérifier qu’il est pas homosexuel (ce que, bien évidemment, la fille accepte, comme toute Espagnole contemporaine qui se respecte) ou par son observation voyeuriste aux jumelles des pratiques d’un masseur dont il blâme les pratiques avant, évidemment, d’y succomber. Bref Israël fait rire par sa médiocrité et son côté Friends, grâce aux répliques la plupart du temps absurdes et théâtrales, mais efficaces. 

Un des points intéressants du film réside néanmoins dans la psychologie – certes banale, mais toutefois saisissante – de Jorge : condamné à s’occuper de son père devenu paraplégique depuis son accident cérébral, il lui prodigue des soins attentifs et obsédants, allant jusqu’à tirer argument de cette occupation pour s’enfermer lui-même dans une fatalité de l’échec. Titulaire d’un diplôme d’économie, il pourrait prétendre à un poste professionnel prestigieux, mais ne cesse de mettre en avant son obligation à l’égard de son père, comme s’il ne désirait pas réellement accéder à un emploi intéressant, comme si sa vie de concierge, en définitive, lui convenait. On comprend rapidement que Jorge ne désire pas tant le poste prestigieux mais désire être considéré comme utile, utilité qu’il ne ressentirait nullement dans une multinationale où il ne serait qu’un simple pion. C’est pourquoi il préfère prendre, à la fin du film, un emploi de concierge – à nouveau – dans un nouvel immeuble. Ce besoin de se sentir utile se retrouve évidemment dans ses rapports amoureux : face à Natalia, il n’est rien, ne lui procure nulle aisance financière ni aucun prestige social. Il n’incarne rien face à elle, sinon l’amitié amoureuse de jeunesse. En revanche, face à Paula, il est celui grâce auquel elle a eu un enfant, celui qui peut la sortir de la misère carcérale, celui dont elle a besoin

La contrepartie de tout cela, c’est que Jorge se trouve acculé à ne choisir que des situations inférieures à ce à quoi il pourrait accéder : concierge alors qu’il pourrait être cadre commercial, amant d’une prisonnière sans ressources alors qu’il pourrait vivre avec une brillante cadre qu’il a toujours aimée. 

 Naturellement, on ressent clairement la dimension quelque peu moralisante du film : Jorge fait le choix de l’amour authentique, malgré les possibilités qui sont siennes professionnellement ou sentimentalement ; Paula elle-même fait le choix de la sincérité en quittant Antonio pour Jorge, et Israël choisit le vrai dans la reconnaissance de sa bisexualité. Eloge très contemporain de l’ « authentique », d’une certaine éthique de la « sincérité », donc, qui susurre en sourdine qu’il ne faut pas forcer la vie, qu’il faut s’accommoder, composer avec elle, rechercher une sorte de compromis. 

A bien y regarder, pourtant, ceux qui ont réellement refusé le destin, à savoir Antonio et Natalia, ceux qui ont cru en la volonté humaine, sont les grands perdants de l’histoire ; Antonio voit ses espoirs de vie de couple avec Paula et d’honorabilité anéantis par son frère, tandis que Natalia subit les foudres d’un amour impossible brisé par une prisonnière. Comme si vouloir refuser la fatalité s’assimilait au manque de sincérité, au manque d’authenticité, à un crime de lèse-fatalité qui punissait avec justice les auteurs de ce crime. 

 Le paradoxe, en définitive, de ce film – dont on comprend que je ne l’ai que fort peu goûté – c’est que l’humain chanté est renvoyé au déterminisme purement naturel et animal ; l’accomplissement de Paula est celui de la maternité, tandis que celui de Jorge est celui du gardiennage sédentaire et sans progrès ; en revanche, partout où il y a lutte et ascension, que ce soit celle de Natalia, qui apparaît sous les traits d’une ambitieuse ou d’Antonio qui recherche la sécurité financière et la création d’une boutique, partout donc où il y a affirmation, création, nouveauté, il y a malheur, échec, et presque déshumanisation. Le paradoxe est que l’humain semble réduit à l’acceptation déterministe – naturellement, le réalisateur refuserait certainement cette interprétation parce que, n’est-ce pas, la résignation, ce n’est pas bien – alors que tout ce qui relève d’une définition humaniste de l’homme (refus du déterminisme, création, progrès, etc.) est renvoyé aux horreurs de l’ambition, du vol, du factice. 

 En somme, ce film est insupportablement étriqué ; sous couvert d’une valse croisée de destins, le réalisateur ne fait que rapprocher dans un groupe sympathique ceux qui n’ont pas le courage d’affronter le destin – rappelons-le que Paula s’est laissée enfermer en prison alors qu’elle n’était en rien coupable, ce qui est un acte absurde – tandis que les véritables acteurs de leur vie sont renvoyés dans les enfers de la roublardise ou de l’ambition professionnelle : caricatural, prétentieux et facile.

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Néanmoins, après ce film un peu décevant, nous eûmes la chance de contempler l’éclipse de lune, sur le pont Sully. Sublime spectacle que celui des berges parisiennes illuminées, aux pieds de Notre Dame hiératique, au-dessus desquelles disparaissait progressivement la lune, coquinement éclipsée l’espace de quelques minutes par un facétieux alignement des trois astres.


Clair de Romy : sur clair de femme de Gary

Clair de femme est un des ouvrages de Gary recherchant certainement davantage l’émotion que l’originalité. Tout s’y passe comme si ni le malheur ni le bonheur n’avaient prise sur les deux êtres qui évoluent tout au long du roman ; ce sont des êtres qui sont, qui aiment sans aimer, qui détestent sans détester (j’ai honte de cette formule journalistique).
« Je suis pilote de ligne, j’ai quarante-cinq ans, je suis debout sur le palier du quatrième étage d’un immeuble boulevard Malesherbes, à côté d’une femme qui existe vraiment, elle aussi. Tout cela est sûr, certain, vécu, et l’impression d’irréalité que j’éprouve est parfaitement normale, elle est due justement à un excès de réalité. Je n’ai aucune raison d’être ici plutôt qu’ailleurs, ce sont ce qu’on appelle les « circonstances », les hasards d’une dérive et d’une main tendue
[1]. » Contingence des êtres et indétermination du degré de réalité : à la fois par excès et par défaut, le réel est le cadre dont se contentent Lydia et le pilote de ligne. 

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Le réel de Lydia n’est autre que la réunion de ce que l’on croyait inconciliable ; de là cette impression d’impossibilité d’accrocher la vie ; en saisir un bout, c’est immédiatement en devoir abandonner l’autre. Tout s’y fait antinomie : « Le rire, c’est parfois une façon qu’a l’horreur de crever[2]. » Et ce réel, qui se veut somme toute totalité, échappe à l’homme ; celui-ci n’est pas calibré pour accueillir la contradiction ; dès lors, seule la folie, seule l’erreur volontaire constituent la voie honorable pour recevoir la grâce de l’amour. « Aimer est une aventure sans carte et sans compas où seule la prudence égare[3]. » La folie donc comme condition de l’amour, mais il faut également en admettre les conséquences. L’amour n’est pas le bonheur, la folie n’ouvre pas les portes de la vie réussie. Mais il n’est pas pour autant le malheur. Tout se passe comme si l’amour pur emmenait par-delà les affects du bonheur et du malheur ; il s’agit de « profaner le malheur[4] » sans quêter son opposé ; et somme toute, Gary retrouve là une thèse classique : l’amour pur s’accomplit dans l’impossibilité – terme qui qualifie à la fois le pilote : « C’était une impossibilité absolue, organique : tout ce qui faisait de moi un homme était chez une femme[5]. » et Lydia : « Vous êtes arrivé mais je fus prise de… d’impossibilité. J’ai reçu ce qu’on appelle une bonne éducation : celle qui nous entoure de barrières. Il faut un vrai coup de tête pour les faire tomber[6]. »

Ils s’aiment parce qu’ils savent que c’est impossible ; s’il y avait eu le plus maigre espoir qu’ils forment un couple banalement heureux, l’amour aurait disparu, il aurait été corrompu par les possibles. Et cela, c’est moins banal qu’il n’y paraît.

Costa-Gavras a tiré de ce très beau roman un film très fidèle à celui-ci, porté par la grâce de Romy et la souffrance de Montand. Costa-Gavras est certainement le seul réalisateur à savoir conférer une dignité à Montand (cf. Z) ; loin de son personnage de hâbleur parvenu et paradant qui n’est malheureusement pas absent des films de Sautet, Montand trouve ici une retenue, une sobriété, une souffrance intériorisée qui lui octroie – enfin – une respectabilité. Le seul reproche que l’on pourrait énoncer porterait davantage à l’égard de la réalisation de Costa-Gavras qui, à force de coller au texte du roman, transforme certaines répliques en tirades un peu figées – particulièrement chez Montand.
Toutefois, le film est parfaitement maîtrisé, et laisse libre court à la pudeur des deux amants, réunissant superbement la souffrance et l’abondance, le malheur sous les salons dorés des quartiers bourgeois, le désir et l’amour dans le paroxysme de leur impossibilité.

Et si Gary avait exprimé là, dans l’amour, toute la profondeur d’Orphée ?

[1] Romain Gary, Clair de femme, Gallimard, 1977 p. 75
[2] Ibid. p. 101
[3] Ibid. p. 137
[4] Ibid. p. 138
[5] Ibid. p. 36
[6] Ibid. p. 85


Mon coeur pleure la mort de Philippe Noiret.

Philippe Noiret n’est plus. Le gros nounours flegmatique s’en est allé rejoindre Altman, Flons, et tous ses amis de « la grande famille du cinéma ». Noiret à mes yeux, c’était cet ami fidèle et honnête, poussant le vice de la franchise jusqu’à ne rien dissimuler à son épouse, c’était ce chef d’orchestre joyeux quoique nonchalant de l’Ami de Vincent, c’était ce musicien de la simplicité, élégante et populaire, c’était cette voix désabusée et pleine de tendresse. 

A l’image du film de Granier-Deferre, où il joue ce chef d’orchestre marié à la sublime Françoise Fabian, il aura été cet inclassable personnage, oscillant entre le confort bourgeois de l’appartement de son épouse (Françoise Fabian) et le caractère plus vaudevillesque du petit orchestre de cabaret qu’il dirige, cette alliance insolite d’une petite vie pépère et bourgeoise, faite de cigares et de smokings, et de magouilles minables, dignes de chacun de nous. Un Français en somme.


Borat de Mister Baron Cohen

On est allé voir Borat, le film de Cohen dont-tout-le-monde-parle-actuellement. La première impression que je pourrais livrer est que j’ai rarement autant ri de ma vie ; tellement ri que je suis sorti de la salle presque écœuré. Il règne dans ce film un double vent de folie et de liberté ; de folie en raison de la caricature poussée à l’extrême du pauvre journaliste originaire du Kazakhstan, et de liberté parce que de nombreuses scènes, parmi les plus drôles, ont été tournées à l’insu des acteurs eux-mêmes, ce qui occasionne une polémique chaque jour croissante[1].  

Cette liberté de ton et de parole tourne en dérision nos inhibitions les plus grotesques, le politiquement correct langagier, jusqu’à un point certainement inenvisageable en France. La technique est éprouvée depuis Montesquieu (et même peut-être depuis bien plus longtemps) ; le regard extérieur révèle les travers d’une société, sans que pour autant l’observateur ne soit épargné. Chaque être est plongé, par un jeu de regard, dans l’absurdité et le ridicule de sa propre situation. Certes, le bon goût est pleinement absent de ce film, le scénario quasiment inexistant (le journaliste traverse les Etats-Unis d’Est en Ouest pour épouser Pamela Anderson en Californie), et le doublage français des personnages secondaires un peu poussif. Mais on rit de la première à la dernière seconde de ce film, on s’étonne même parfois de ce curieux renversement des choses, de cet homme sans manières venu étudier presque en anthropologue la société américaine, tant nous sommes habitués à nos anthropologues occidentaux découvrant des peuplades étranges. Les rôles, ici, se renversent, le « sauvage » se fait scientifique, le « civilisé » devient curiosité de bocal.

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 J’avoue que je ne sais pas si ce film a une finalité autre que de faire rire, d’un rire gras, lourd, tantôt outré, tantôt incontrôlable. Quoi qu’il en soit, il y parvient fort bien, et c’est déjà énorme.



[1] NEW YORK (AP) – Payé pour donner un cours sur l’humour américain à un journaliste étranger complètement déjanté, Pat Haggerty a vite réalisé que quelque chose ne tournait pas rond. M. Haggerty, un entraîneur en art oratoire de Washington, est l’une des vedettes involontaires d’un film qui connaît un énorme succès: « Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit of Glorious Nation of Kazakhstan ». M. Haggerty n’en veut pas à Borat, ou plutôt au comédien qui l’incarne, Sacha Baron Cohen, mais on ne peut pas en dire autant de ses covedettes qui ont été humiliées après avoir accepté d’être filmées avec le drôle de type à l’épaisse moustache. Leur embarras est d’autant plus vif que le film, mélange hilarant et grinçant de fiction et de comédie improvisée, est celui qui domine le palmarès depuis deux semaines aux Etats-Unis, où il a récolté des recettes de 67,8 millions $. L’an dernier, après avoir accepté d’être filmé pour ce qu’il croyait être un documentaire sur les pérégrinations de son client aux Etats-Unis, M. Haggerty a signé une décharge, été payé 400 $, et la « leçon » a commencé. Alors que les caméras tournaient, son client a raconté des histoires osées en mauvais anglais et s’est moqué copieusement des personnes handicapées. C’est à ce moment que M. Haggerty a eu la puce à l’oreille, a-t-il confié. Confus, il a décidé de jouer le jeu, pour comprendre, un peu plus tard, qu’il avait été dupé. Deux des autres « victimes » de Borat, des étudiants qui ont tenu des propos insultants à propos des femmes et des minorités alors qu’ils étaient ivres, poursuivent la 20th Century Fox et trois autres sociétés de production. Ils allèguent que l’équipe de production les a entraînés dans un bar pour les inciter à « se dégêner » avant de participer à ce qui était censé être un documentaire pour diffusion à l’extérieur des Etats-Unis. Ils ont signé des décharges après avoir bu plusieurs verres. Selon un porte-parole des studios, la poursuite n’est pas fondée. Dharma Arthur ne trouve pas Borat drôle non plus. L’ex-productrice de télévision soutient qu’on l’a fait marcher, pour l’amener à donner du temps d’antenne à M. Cohen au cours d’une émission matinale à Jackson, au Mississipi. Pendant son apparition en direct, son personnage a affirmé qu’il devait aller « pisse » et a donné l’accolade à un météorologue stupéfait. Depuis, sa vie est sur une pente descendante, affirme Mme Arthur, qui réclame des excuses. Une autre « victime », Kathie Martin, qui dirige une école de bonnes manières à Birmingham, en Alabama, a soutenu qu’il était impossible de savoir que c’était une ruse « pour vous amener à jouer dans une farce d’écolier pour adultes seulement ». « Et même si vous vous en rendez compte, vous avez signé une décharge qui, selon les gens de M. Cohen, signifie que vous avez renoncé à tout droit de les poursuivre. » 


Clouzot et la fascination détachée du mal.

Pas facile de parler de Clouzot… J’ai vu trois films de cet illustre auteur en assez peu de temps : Le corbeau, Le salaire de la peur et Les diaboliques. Première impression : je n’ai pas d’impressions fixes. Hum… Aucune unité de l’œuvre ne me vient à l’esprit, aucun sens fixe vers lequel Clouzot se dirigerait inlassablement. Du reste, peut-on comparer véritablement Le salaire de la peur, véritable film commercial, aux clichés les plus éculés des films à suspens, à la profonde malice des intrigants des Diaboliques ?
 
L’humanité de Clouzot est, pour l’essentiel, sale. Quoique protéiforme dans les différentes figures du mal, elle évolue du minable magouilleur exilé en Amérique du Sud à la perversité la plus aboutie (Les Diaboliques) en passant par les troubles mentaux les plus inquiétants (Le Corbeau). Face à ce foisonnement d’un mal parfois caricatural Clouzot n’a d’autres choix que d’y opposer des figures de très haute vertu, de véritables saintes-nitouches, que ce soit l’infirmière du Corbeau, ou Vera Clouzot dans les Diaboliques, ou même l’amour si pur de la jeune sud-américaine dans Le salaire de la peur. Malgré ces oppositions de départ assez marquées, l’intérêt essentiel de la réflexion de Clouzot tient à la dissolution de l’absoluité de ces positions, au sens où très vite le mal n’est plus aussi appuyé, aussi net. La célèbre scène du Corbeau où Vorzet ironise sur la conception dualiste que Germain peut avoir de l’humanité est, à cet égard, fort significative : « où est l’ombre, où est la lumière ? »
 
Clouzot est déroutant car il montre une réalité qu’il s’empresse de déréaliser ; il donne à ses personnages des postures dont le fondement est presque instantanément battu en brèche. Le corbeau, évidemment, où n’importe qui est susceptible d’être l’auteur des fameuses lettres, procède de cette intrusion obsédante et omniprésente du brouillage des valeurs ; chacun peut être mauvais, chacun peut être bon. Si bien que malgré l’obsession du mal qui court tout au long du film, on finit par se demander quelle est la réalité effective de celui-ci. Mais cette volontaire déroute que Clouzot fait subir aux valeurs établies se retrouve également dans Le salaire de la peur : tandis que Montand semblait être couard et inquiet à l’idée de transporter les explosifs, c’est finalement Vanel qui sanglotera lors du périple ; les Diaboliques sont encore bien plus subtiles : schéma inverse du Corbeau où l’on attendait le mal en vain, c’est ici la folie qui est en cause et qui obsède le film, alors même que le mal en est l’acteur principal. Tout est trompe l’œil chez Clouzot : on cherche le mal, on reçoit de la folie, on guette la folie, le mal s’y affirme.
 
De cette impossibilité du manichéisme résultant de la destruction des oppositions traditionnelles, découle quelque chose comme une destitution des voies légales, au sens de ce qui serait « admis », « reconnu ». La vérité ou l’exploit surgit systématiquement de l’ombre, de l’officieux, du dissimulé. Ainsi ne faudra-t-il rien attendre de la police ou de la justice pour élucider le mystère des Diaboliques ; ce sera Vanel, en vieil inspecteur retraité qui comprendra la machinerie infernale ; ainsi également la justice rendue par la mère en deuil, au voile noir, dans le Corbeau, qui tue elle-même le bourreau, en dehors de toute voie légale. Le Salaire de la peur, enfin, fait appel à de minables bons à rien pour sauver un puits de pétrole, faisant de ces ratés expatriés de véritables héros. La force et la vérité surgissent toujours du lieu où on ne les attend pas.
 
Si certaines scènes de suspens sont parfois téléphonées, la complexité de l’âme humaine est admirablement rendue, précisément parce que Clouzot ne commet pas la funeste erreur de remplacer un manichéisme (choisir le bien contre le mal) par un autre (choisir le mal contre le bien). Bien plus subtil, il montre le travail mutuel de l’un dans l’autre et, loin de réduire à néant la réalité de ceux-ci, il les exalte dans leur complexité sans les réduire à l’unité.
 
Beaucoup ont dit que Clouzot était somme toute obsédé par la question du mal. Il est très difficile de répondre à cette question, car cela supposerait justement de savoir ce que l’on entend par « le mal » ; s’agit-il de l’avortement (le Corbeau), de l’adultère et du meurtre (Les diaboliques), de la perversité (l’ensemble de l’œuvre) ? Je crois que d’une certaine manière Clouzot cherche à faire surgir le mal, toujours contenu à l’état de puissance, des actes les plus banals de la vie quotidienne. Ainsi une simple histoire d’adultère se fait prétexte d’un meurtre à la perversité inouïe, une simple histoire d’avortement est l’occasion de révéler l’existence d’un psychopathe au sein d’une communauté villageoise d’une affligeante normalité. L’exceptionnel surgit de l’habituel, le pathologique du normal, l’horreur de la quiétude routinière. Telle est la grandeur de Clouzot, dériver lentement mais sûrement vers le mal, sur un horizon insoupçonnable. Et, loin de traquer le mal, il se laisse fasciner par celui-ci, ne cherche pas à le combattre, ni à édifier ; il en décrit les pulsions et les effets, il accepte d’être passif face à lui, ce qui demeure très certainement le meilleur moyen d’en venir à bout.
 
Comme le disait avec profondeur Alain Cugno
[1], le mal n’a pas à être combattu, ni même dénoncé ; bien plus importe l’impératif de tracer les possibles d’une vie, l’invention de voies, où se révèlera la liberté. C’est très certainement ce que Clouzot, avant Cugno, avait cherché à mettre en œuvre.


[1] Alain Cugno, l’existence du mal, Seuil, coll. points-essais, 2002


Le magnifique Elephant Man de David Lynch

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Beaucoup d’amis n’aiment pas David Lynch et je les comprends ; Lost Highway ou Mulholand Drive finissent par être désespérants à force d’hermétisme. Pourtant ces deux films me semble porteurs de quelque chose comme une trace de génie ou, à tout le moins, porteurs d’une beauté diffuse appelant à un absolu. Et quand bien même n’aurait-il pas réalisé ces deux monstres du cinéma américain, David Lynch serait, à mes yeux, un géant en raison de son sublimissime Elephant Man. Je le confesse, je n’avais jamais vu avant la semaine dernière ce film.    

Il est des films qui choquent, qui marquent, qui font réfléchir ; celui-ci traumatise au sens le plus fort du mot. Souvent désigné avec mépris par la critique comme un « film de commande », Elephant man est pourtant une plongée au cœur de l’anthropologie la plus rigoureuse et offre au spectateur une réflexion magnifique sur la définition de l’humain.    

L’histoire – vraie –, tout la monde la connaît ; une femme violentée par des éléphants alors qu’elle était enceinte accouche d’un homme difforme et hideux qui est exhibé dans les foires populaires de Londres jusqu’à ce qu’un médecin recueille le pauvre homme afin de l’examiner d’un point de vue médical. Très vite, l’étrange créature s’avèrera intellectuellement puissante et douée d’une sensibilité extrême, autant d’attributs qui feront de lui un humain des plus respectables.    

Il m’est au fond très difficile de parler de ce film tant il m’a bouleversé ; je crois que Lynch cherche à montrer une sorte de devenir-humain, au sens où John n’acquiert son humanité que progressivement, à travers une série d’épreuves dont l’acmé sera la possibilité de mourir dans un lit, en position horizontale, comme n’importe quelle personne humaine. 

La première condition de son retour à l’humanité sera l’arrachement à la visibilité ; pour devenir humain, John Merrick ne doit plus être ce monstre que l’on exhibe mais ce sujet d’étude que l’on isole. Certes son statut de sujet d’étude pour la science ne signifie pas encore sa pleine humanité mais il n’en demeure pas moins vrai que la principale épreuve que devra surmonter John sera celle de la visibilité, visibilité exacerbée dans la démonstration de foire. Dans ce progrès vers la reconnaissance de sa pleine humanité, tous les obstacles qu’il rencontrera seront d’ordre visuel : la foire évidemment, mais aussi la bourgeoisie londonienne qui jugera bon de venir le visiter pour pouvoir dire à la bonne société « j’ai vu la chose… » ou le garde qui organise des visites officieuses auprès du peuple afin que celui-ci puisse venir lui témoigner son hostilité. Autrement dit, à chaque fois où John est réduit à sa visibilité, son humanité menace de s’estomper. 

Ce n’est pas un hasard si le premier témoignage de son intelligence – qui est une intelligence mnésique – se produira alors qu’il est seul, après la visite du médecin, où il se mettra à réciter le Psaume 24. Ce n’est que dans l’isolement, ce n’est qu’au moment où nul ne verra ce corps difforme (ni la foule, ni même le monde médical) que se révèlera toute la puissance de cet esprit enfermé dans cette prison corporelle qui le déshumanise. Quelque chose comme une dignité retrouvée ne sera possible qu’au moment même où l’être ne sera plus perçu dans sa visibilité. Splendeur du retrait, humanité de l’isolement. Il y a ici quelque chose comme une impossibilité de l’humanité dans le social ; « l’homme est un animal social » disait l’auteur de l’Ethique à Nicomaque ; ici, c’est le contraire. Dans le social, John n’est que monstre, à peine animal. Le social, parce qu’il instaure cette sphère du regard, et qu’il réduit l’être à sa visibilité, destitue de leur humanité ceux dont la visibilité effraye. La sphère du visible devient une gigantesque entreprise de déshumanisation, entreprise qui ne prend fin que par le retour en soi, aux antipodes de la visibilité sociale. 

Très rapidement l’on s’aperçoit que John est un être intelligent, c’est-à-dire, pour paraphraser Descartes, un être qui pense, qui imagine, qui veut, qui sent. Allons même plus loin, John est très certainement doué d’une intelligence et d’une sensibilité très supérieures à la moyenne. Le clocher qu’il aperçoit au loin, de sa chambre d’hôpital, lui fournit l’occasion d’imaginer le prolongement de la cathédrale, imagination qui s’avère féconde et qui trouve à s’incarner en une remarquable maquette. Lecteur de la Bible, de Shakespeare, il manifeste une intelligence bouleversante des textes, accompagnée d’une sensibilité portée à l’insupportable lorsqu’il se rend au domicile de son médecin, et où il fait la rencontre de son épouse. Ce qui est pur chez John, c’est cette souffrance incommensurable qui, jamais, ne s’est muée en ressentiment. Loin d’en vouloir à la vie, loin de se retourner contre l’insolent bonheur de ses semblables, il se réjouit de leur réussite, de la beauté de leurs enfants, avec une sincérité que la critique a souvent qualifiée – avec condescendance – d’édifiante, alors qu’il n’y a là que la beauté d’une âme juste.  

Il est vrai – et c’est peut-être le seul bémol de ce chef-d’œuvre – que certaines situations ou certains états psychologiques sont clairement expliqués alors qu’ils eussent gagné à n’être que suggérés ; de là certainement le reproche d’édification du film. Ainsi lorsqu’on comprend que John n’est pas une créature intellectuellement défaillante, le médecin chef convoque le médecin traitant John afin de lui demander s’il se rend compte à quel point cet homme a pu souffrir ; il s’agit de bien faire comprendre au spectateur que si John est intelligent alors il a conscience à chaque instant de la situation qu’il vit, afin de faire ressortir tout le tragique de la chose. Montré comme objet de foire, battu, méprisé, déshumanisé, John possède ce drame en plus que n’ont pas connu les esclaves ou les malheureux des camps de la mort, à savoir l’unicité ; John est celui qui n’a pas de semblables, John est celui qui ne rencontrera jamais son Même, son « frère humain » comme dirait Albert Cohen. Et, pis que tout, il en a parfaitement conscience.   

On ne saurait imaginer ce que put être la vie de cet homme et probablement cela dépasserait-il l’imagination. Que peut se dire un homme, intelligent, exhibé comme un monstre, conscient de cet état ? Le médecin lui-même sera pris de remords après avoir autorisé la bonne société londonienne à venir le visiter, et viendra s’en excuser auprès de John. Au cours d’un entretien insoutenable, celui-ci lui assure que « chaque minute vécue, chaque minute de vie est pour [lui] un grand bonheur. » C’est peut-être cela qui excède définitivement notre pouvoir de compréhension ; cet acquiescement à la vie, ce gigantesque oui à une vie malgré tout vécue comme une grâce. Il est très difficile de commenter cette attitude car elle dépasse l’entendement, à tout le moins le mien. Mais c’est la raison pour laquelle, me semble-t-il, Elephant man est plus qu’un chef-d’œuvre encore ; tout y excède les catégories humaines : ne soyons pas hypocrite, la vue de John excède ce que l’on peut visuellement supporter ; son attitude envers la vie excède notre entendement, son courage excède notre sensibilité. En somme, ce qui est donné à voir dans Elephant man, c’est une part d’absolu, l’absolu étant ici pensé comme l’au-delà des catégories humaines de pensée. Elephant man n’est pas un cas-limite, il est au-delà de la limite, il est dans ce que l’on ne peut pas comprendre, dans ce que l’on ne peut pas ressentir. Il est une expérience inexpérimentable de l’absolu

Il y aurait, formellement parlant, une multitude de choses à dire mais je n’en ai malheureusement pas les compétences. Ce qui me paraît clair, c’est la méthode parfaitement oxymorique dont Lych a usé, afin de parvenir à ses fins ; d’une part, le film est très classique, classique jusqu’à l’excès ; une histoire très nette centrée autour de deux personnages, tournée en noir et blanc, (Lynch pousse le vice jusqu’à faire sauter la bande lors des coupures pour faire croire à un vieux film…) et c’est dans ce cadre extrêmement classique et maintes fois traité – l’Angleterre victorienne – qu’il introduit ce sujet qui ne l’est pas ; le monstre. Mais la façon de traiter la monstruosité est tout sauf classique ; loin de chercher à effrayer à la manière d’un Jack l’éventreur, tout est fait pour oublier la monstruosité de John. C’est l’exact inverse de la démarche de Cronenberg qui fait systématiquement du monstrueux un gimmick d’épouvante ; ici le monstrueux rejoint progressivement l’humain, voire le rassurant, à travers des jeux d’oxymores surprenants ; lorsque John est revêtu de son smoking, ou lorsqu’il se rend au théâtre dans la très émouvante scène finale, il se joue là quelque chose comme une conciliation violente des contraires, plastiquement et symboliquement parlant, qui achève d’humaniser le visage de John et qui, du même geste, absolutise – involontairement ? – les codes sociaux. Lorsque John se fait applaudir au théâtre, il me semble que c’est possible qu’en raison, malgré tout, de son accoutrement et de son nouveau statut social. 

 Au fond – j’ignore si cela est voulu par Lynch ou pas – nous sommes bien forcés d’admettre qu’Elephant Man véhicule nombre de non-dits pas forcément dans l’air du temps. A commencer par la progressive découverte de l’humanité de John. Quel est le ressort, si je puis dire, dont use Lynch afin de nous faire sentir la tragédie que vit John ? C’est son intelligence ; il y a tragédie ou plutôt drame parce que John a conscience de ce qu’il vit et que cette magnifique intelligence est à jamais condamnée par cette prison corporelle. Mais aurait-on compati de la même manière si John avait été défaillant intellectuellement ? Si John avait été trisomique ou profondément débile ? J’irais même plus loin : aurait-on pris autant conscience de son humanité ? Tout se passe comme si l’intelligence et la sensibilité étaient l’étalon de l’anthropologie pour David Lynch. Et de fait, lorsque le médecin découvre que le gardien de John propose au « bas-peuple » de venir visiter le pauvre John, il lui dit clairement qu’il est moins humain que ne l’est John. Comme si la bêtise et la cruauté du gardien faisaient de celui-ci un être moins évolué que John, confirmant en creux l’idée qu’il y ait quelque chose comme des degrés d’humanité, hiérarchisés en fonction de critères tels que l’intelligence ou la sensibilité. Soyons beau-joueur, c’est là la définition de l’humanisme pour Pic de la Mirandole… L’humanisme n’est pas nécessairement l’égale dignité de tous les hommes après tout…  Une autre interrogation – voire une objection – me vient à l’esprit ; la scène finale du théâtre marque la reconnaissance sociale de John. Mais cela n’invalide-t-il pas ma thèse du début quant au social comme lieu d’impossibilité de la reconnaissance humaine ? Je ne sais pas répondre à cette question car somme toute John est réhabilité par ceux-là mêmes qui le réduisaient à un objet de prestige social (j’ai vu la chose…) au début du film. Que vaut cette réhabilitation par une partie de ses bourreaux ? Je l’ignore. Pourquoi faut-il que John soit vêtu de ce smoking pour atteindre l’acmé de sa dignité ? Je risque une hypothèse : je crois que pour David Lynch l’élégance et la bonne tenue sont constitutives de l’humanité, malgré les dérives de la dictature des apparences et des conventions sociales ; le nécessaire à toilette que reçoit John – et qui l’émeut tant – est une étape de ce processus où il retrouve son humanité, précisément parce que l’apparence physique renvoie non pas à elle-même mais à quelque chose de plus haut, la distinction de l’âme.   

Je suppose qu’un très grand nombre d’entre vous a déjà vu ce chef-d’œuvre et ce petit post ne vous apportera donc rien. Je nourris le frêle espoir que ces quelques lignes donneront envie à ceux qui ne l’ont pas vu d’envisager la possibilité de le visionner prochainement.


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