Le nez en l’air : le blog de Coincoin


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La philosophie des Monty Python (merci à Elise et JB)

A mourir de rire !!

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Money (Japanese) Maker…

J’ai vu des choses surprenantes en magie, j’ai admiré la technique époustouflante de Roth ou Rubinstein mais ce que fait cet homme, ça dépasse tout, absolument tout ce que j’ai pu voir en maîtrise technique et en ingéniosité diabolique ! Je sens que je vais en concevoir une nuit blanche.

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Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon : une allégorie de la transmission

Il y a un tableau de Ghirlandaio au Louvre, tout aussi célèbre que surprenant : célèbre parce que surprenant. Surprenant parce que représentant un sujet fort laid, fait rarissime pour le Quattrocento, même finissant. Ce tableau, c’est le Portrait d’un vieillard et d’un jeune homme, dont on estime la réalisation aux alentours de 1490. Chacun connaît cette œuvre en raison du nez difforme et rongé par le rhinophyma du vieillard représenté, que Ghirlandaio oppose à la fraîcheur du jeune garçon qui le regarde avec innocence et confiance. Il est extrêmement rare qu’un peintre de la Renaissance prenne le risque de représenter à cette époque quelque chose de manifestement repoussant, exception faite des grotesques de Léonard, quoique celui-ci les dessine plus dans un dessein scientifique qu’il ne les conçoit comme des œuvres d’art à part entière.

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Le regard est ainsi aussitôt capté par ce nez énorme, hideux, repoussant, que Ghirlandaio a placé, comme par malice, au centre exact de la toile afin que le spectateur soit comme aspiré par l’incongruité de la représentation. Pourtant, ce nez hideux ne décrit pas une âme hideuse : le regard du vieillard est bienveillant, presque ému, voire même peiné, et se porte sur le jeune homme avec une affection évidente dans un geste visuel qui semble traduire quelque chose de l’ordre de la transmission. Ce regard du vieillard envers le jeune homme, et la réciprocité de ce regard sont soulignés par le jeu subtil de la diagonale née du nez ; en effet, une fois que l’œil s’est posé sur le nez, il est comme entraîné à glisser le long de cette diagonale qui file jusqu’au regard de l’enfant et qui renvoie au regard du vieillard ; le nez, initialement hideux, devient ainsi vecteur de la transmission de l’homme promis à une mort prochaine envers son jeune descendant ( ? ) tandis que celui-ci signale par l’inclination forte de son visage vers le vieil homme son désir d’accueillir et de recevoir l’héritage spirituel de son aïeul ( ? ).

Nous avons ainsi représenté un portrait dynamique, une compositio au sens albertien où les deux protagonistes se répondent l’un à l’autre, par un simple – mais sublime – jeu de regards dont l’intensité est telle qu’elle parvient à faire oublier la difformité du nez dont naît pourtant une des diagonales structurantes de l’œuvre. Signe de cette interaction enter les deux personnages, le bras gauche du jeune homme qui, parallèlement au regard, s’agrippe au vieillard que l’on devine pourtant faible, créant ainsi une émotion remarquable et transmettant au spectateur l’émotion que le vieil homme ressent certainement face au jeune homme. Cette interaction émouvante des deux protagonistes est extraordinairement soulignée par la construction de la fenêtre ; réduite à une part congrue, elle semble, de prime abord, délimiter en hauteur le visage du jeune garçon et en largeur celui du vieillard. Or, si l’on prolonge les orthogonales formant le cadre de la fenêtre, on s’aperçoit avec surprise que le menton du vieillard descend en-deçà du cadre tandis que lui répond la bouche tendue de l’enfant, s’avançant elle aussi au-delà de la prolongation virtuelle du cadre. Ghirlandaio suggère ainsi de façon remarquablement subtile la manière dont les deux visages s’approchent l’un de l’autre, en s’aidant d’un cadre dont il brise la fonction de cloisonnement et grâce à la transgression duquel il peut implicitement représenter le lien affectif fort qui relie les deux hommes.

Ce débordement des cadres se fait aussitôt allégorie de la transmission ; néanmoins, Ghirlandaio se retrouve face à un défi évident : si transmission il y a, cela signifie que celui qui transmet reçoit de son statut quelque chose de l’ordre de la supériorité sur le disciple, sur celui qui reçoit ; or, il semble pourtant évident que le jeu de regards décrit ci-dessus institue entre les deux protagonistes une équivalence certaine en raison de la pleine réciprocité des regards. Que peut alors faire Ghirlandaio pour introduire l’inégalité au sein même de la réciprocité ? Il ne peut, à mon sens, agir sur les lignes de force, ni sur les diagonales de l’œuvre. C’est donc le traitement du personnage en tant que tel qui va se trouver être le réceptacle de cette inégalité. Le jeune homme est représenté de profil, avec des contours particulièrement appuyés, un peu à la manière d’un Botticelli, comme s’il s’agissait d’une silhouette et non d’un corps en relief ; à bien regarder ce jeune visage, on se rend vite compte qu’il y a là une forme encore inachevée, un contour plat dont la chevelure irréelle évoque davantage le profil d’une médaille que la chevelure d’un être carné. En revanche, le vieillard n’est pas totalement de profil, le traitement de son visage est conçu de telle sorte qu’il suggère une consistance physique extrêmement dense, ambiguë, pleine d’ombres et de lumières que vient souligner un admirable jeu de lumière. Il faut, je crois, prendre la mesure de ce traitement différencié du vieillard et du jeune homme quoiqu’intégrés tous deux à une même dynamique de regards : le vieillard incarne ici la substance, le contenu qu’il s’agit d’influer au jeune homme qui n’est encore qu’une silhouette, qu’une forme vide, et qui ne demande qu’à se remplir ; tel sera très précisément le rôle de la transmission.

Mais le génie de Ghirlandaio ne saurait s’arrêter là ; la fenêtre à laquelle échoit une part congrue ouvre sur une allégorie de la scène ; le paysage totalement irréaliste sert de prétexte à une opposition binaire construite sur une technique classique chez Van Eyck et magnifiée par Léonard, la perspective atmosphérique, c’est-à-dire le passage de teintes vives à des teintes pâles au fur et à mesure que s’accroît la profondeur. Ainsi, à l’aride montagne triste que l’on sent presque sans vie quoiqu’encore puissante succède le jeune mont verdoyant quoiqu’encore incomplet car subtilement coupé par le cadre du tableau. Il me semble difficile de ne pas voir dans cette montagne grise, dont les teintes se confondent avec la grisaille du lointain, une allégorie du vieillard, mourant mais encore massif parce que détenant le contenu de la transmission et dans le petit mont fleurissant une image du jeune garçon, lumineux mais tronqué car encore en formation. Très significativement, une partie de la montagne est dissimulée par le mont verdoyant comme si l’ordre des choses – de la nature – imposait que s’effaçât la montagne usée au profit de la jeune pousse en devenir.

La transmission acquiert ainsi une valeur réflexive sur la temporalité ; transmettre ce n’est pas uniquement une relation à autrui, c’est d’abord – et peut-être surtout – une urgence face à la mort qui impose de se tourner vers le devenir ; mais la mort n’est ici pas conçue comme un obstacle ni un terme ; le vieillard s’envole vers l’éternité, comme la montagne se perd au lointain ; tandis que le transmetteur s’en remet à l’infini, la jeune pousse se laisse aller au devenir et avant de regagner, elle aussi, l’infini où l’attendent ses pairs, là où le nez difforme n’a plus guère d’importance.


Shine a light de Scorsese : bande annonce

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Arcimboldo au Luxembourg : une coincouinesque dédicace à Marie-Pierre

Comme tout snob qui se respecte, je suis allé à la dernière exposition du musée du Luxembourg, en compagnie de la délicieuse amie que j’attendais devant le peintre et son double et nous eûmes ainsi l’occasion de nous extasier devant les toiles d’Arcimboldo, le peintre que l’on découvre au lycée en ricanant, en se disant « tiens c’est marrant » et dont on nous explique un peu plus tard que tout cela est décidément bien métaphysique.

Comme toute exposition du Luxembourg, il faut s’attendre à la fois à dépenser une fortune (9 euros pour les tarifs réduits) pour une visite somme toute assez éphémère, et à supporter les commentaires insipides doctement énoncés par quelque vieillarde autochtone, s’extasiant devant la « ligne » (sic !) d’Arcimboldo et moult autres atrocités du même acabit. De surcroît, le sens logique de la visite s’obstine à demeurer obscur : ni thématique, ni chronologique, on peine à comprendre exactement quelle se veut être la cohérence interne de l’ordre d’exposition, si ce n’est celle de disposer les toiles en fonction de la place qu’offre chacune des salles.

Toutefois, et la chose est suffisamment rare pour être soulignée, le Luxembourg propose l’essentiel des toiles majeures d’Arcimboldo et non une ou deux œuvres importantes, tant bien que mal meublées par d’inutiles apprêts comme ce fut le cas pour Botticelli ou Véronèse. Le catalogue en ligne du Sénat est à cet égard fort éloquent, et la qualité des œuvres exposées mérite très clairement le détour.

Ce que l’on peut dire, en règle très générale, sur la peintre d’Arcimboldo, c’est son caractère extraordinairement maniériste, chatoyant et, plus généralement grotesque ; Arcimboldo arrive à une époque où les grotesques, c’est-à-dire ces visages soit hideux soit hors du commun, ont constitué un exercice de style initié par Léonard de Vinci ; grâce à lui, on s’intéresse au hors-norme, au déroutant, et on ne recherche plus nécessairement l’idéal : la démesure maniériste s’exprime aussi bien dans le beau que dans le laid, sans qu’aucun impératif de vraisemblance ne demeure. On a souvent insisté sur le rôle qu’avait joué Berni dans ce décentrement des impératifs picturaux et il me semble que c’est tout à fait justifié ; l’anti-pétrarquisme joue ici au maximum contre l’idéal classique de modération ; tout se métaphorise, la joue est tomate, tandis que le front est melon. Cela choque, cela heurte, cela claque. « A la place d’une langue sélectionnée, écrit Antonio Pinelli, et délicate, il y a la violence picturale d’un dialecte très coloré et sans inhibitions, où la métaphore « élevée » est remplacée par une métaphore « basse » et dégradante, avec sa véhémence caricaturale et disgracieuse. »[1] On ne saurait mieux décrire l’art d’Arcimboldo.

Plastiquement, je ne crois pas que ce serait lui faire insulte que de rappeler à quel point sa maîtrise de la couleur et de la lumière outrepassent celle de son dessin ; Arcimboldo est un génie, un maître, un virtuose de la lumière, des ombres, à partir desquelles naissent les grotesques, des harmonies chromatiques d’où s’organise l’unité des portraits nonobstant la multiplicité des fruits qui les composent. Il est certain que chez lui la lumière et la couleur créent la forme, comme en témoigne, par exemple, le Printemps où, loin de tout contour, ce sont les nuances chromatiques qui dessinent ce que l’esprit identifie à une forme reconnaissable.

Parmi les toiles proposées, se trouve évidemment le cycle fort célèbre des saisons, dont le plus qu’intrigant Printemps. Chacun connaît l’importance thématique que le Printemps peut revêtir pour la Renaissance, auquel celle-ci avait pratiquement fini par s’identifier. Le choix arcimboldien du traitement de ce thème est plastiquement remarquable : symbole même de la Renaissance et du temps, la composition va se faire métonymie des quatre saisons elles-mêmes, et, par conséquent, se diviser en quatre. La chevelure, le visage, le col et le manteau composeront ainsi chacun un thème précis, distinct mais concourant à l’unité de l’ensemble par le thème floral. A chacune de ces parties correspond une composition différenciée, avec la juxtaposition linéaire des pâquerettes du col, créant au niveau médian de la toile une impression de rigueur linéaire, départageant de part et d’autre un visage sur lequel s’épanouissent des roses circulaires et étales, par lesquelles se répand une fraîcheur rosée surplombée par des boucles florales évoquant une chevelure abondante et foisonnante. En-deçà du col, c’est une toute autre composition qu’adopte Arcimboldo ; la ligne se fait verticale, si bien que le col acquiert un rôle tout à fait majeur : il me semble que la verticalité des fleurs du manteau reçoit son inflexion du col, laquelle inflexion va engendrer une éclosion diffuse de la floralité printanière ; ce qu’Arcimboldo représente là, de manière géniale, c’est la germination avant l’éclosion, la progressive révélation de la fleur épanouie, selon un axe partant du manteau et incitant à l’élévation, c’est-à-dire en partant d’une raideur verticale, et menant celle-ci à l’éblouissement final de la chevelure bouclée où se déploie l’artifice chromatique.

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Comme pour mieux accompagner cette élévation symbolisant l’éclosion du cycle, Arcimboldo hiérarchise ses couleurs, et établit une transition extrêmement subtile, du bas de la toile qui est composé de teintes froides, et il réchauffe progressivement celles-ci jusqu’à ce qu’elles adoptent la chaleur vive de la chevelure, extrêmement lumineuse.

Le tableau qui m’a le plus ébloui, c’est très certainement le Libraire ; ce doit être mon côté classique qui me le fait aimer car le Libraire est composé de la plus habituelle des façons ; construction pyramidale, inscrite dans l’ovale, avec point de fuite unique, respect de la composition en tiers, tout concourt à faire de cette œuvre une banale application des règles classiques. Et pourtant… Quelque chose comme du cubisme se joue ici – et l’on sait combien compte dans une œuvre le fait qu’elle préfigure quelque chose pour que les doctes daignent y accorder quelque intérêt –, si bien que le plus déroutant pour l’époque prend appui sur le plus classique. Mais il faut aller bien plus loin : toute l’œuvre est conçue comme une permanente opposition. La construction cubique du visage et le cadre classique de sa structuration, mais aussi les lignes de force qui à la fois se règlent sur la verticalité rigide des livres disposés debout et se distordent avec les plis du rideau au second plan, de telle sorte que rentrent en conflit l’extrême raideur du premier plan et la plasticité souple du second. L’œil se trouve ainsi obligé de passer d’un plan à l’autre, et de créer lui-même le mouvement, grâce à cette opposition subtile. Chromatiquement, l’opposition est également manifeste : on observe deux harmonies analogiques où se mêlent couleurs chaude et froide.

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Tout concourt ainsi à faire de ce tableau une fantastique synthèse, une conciliation des contraires, dont le summum me semble être le livre ouvert, tenant lieu de chevelure, mais ouvert sans qu’il n’indique de page précise ; il me semble que ce livre ouvert est fondamental dans l’économie de l’œuvre : symbole évident de la connaissance, il déstabilise aussitôt l’idée de connaissance figée et précise grâce au fait qu’il n’ouvre sur aucune page en particulier ; il est ouvert comme s’il était feuilleté et non lu ; certes, cela a un sens plastique car il s’agit de mimer la chevelure mais je crois que se joue aussi le refus de la fixité, que l’on retrouvait dans l’opposition plis du rideau / verticalité des lignes des livres. Tout ici est mouvement et contradiction : cela semble fixe mais rien n’est plus animé.

Enfin, et puisqu’il me faut faire un choix drastique parmi les dizaines d’œuvres présentées, je retiendrai le Jardinier, qui nous a fait penser à Louis-Philippe en raison de la proximité avec la poire qu’il évoquait. La particularité de ce tableau est qu’il peut se voir des deux côtés : de l’un il représente un jardinier, de l’autre un plat de fruits. L’effet est tout à fait saisissant, et encore une fois il est intéressant de regarder précisément comment Arcimboldo s’y est pris plastiquement. Je crois que ce tableau en particulier, et la série de toiles équivoques qu’a réalisée Arcimboldo, exprime de façon presque caricaturale l’idée que Berni avait développée contre Pétrarque, à savoir celle du renversement. « La technique, écrit Pinelli, est celle du renversement, fondée sur le calque « à l’envers » de l’original. »[2] Le programme est certes littéraire mais il ne fait aucun doute qu’Arcimboldo le fait sien, en le radicalisant : non seulement il inverse l’original, mais de surcroît il rend indécidable l’original et le renversement ; est-ce en effet le portrait qui renverse le pot de fruits et légumes ou le pot qui est renversé par le portrait ? Nul ne le sait, quoique des deux possibilités, ce soit le portrait qui tire vers le grotesque et qui, à ce titre, semble subvertir le plat qui demeure extrêmement figuratif…

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La structure de l’œuvre, à l’instar du Libraire, est construite selon la fameuse règle des tiers, ce qui revient à dire qu’il est structuré selon 9 rectangles égaux (une sorte d’ennéade rectangulaire). Mais quel peut être le concept de lignes de force lorsque l’œuvre est réversible ? La question, pour être franc, ne m’était jamais venue à l’esprit avant que je ne voie ce tableau ; jamais je ne m’étais dit qu’une ligne de force pouvait être réversible ; comment Arcimboldo a-t-il résolu la question ? Je crois qu’il a conçu la toile de telle sorte que du côté des légumes et des fruits, on ait une impression de surgissement, d’érection si je puis dire où chacun des légumes se trouve turgescent ; mais inversement, si l’on retourne le tableau, on voit un homme pesant, dont Arcimboldo a justement dû prévoir la justification ; je veux dire par là qu’il fallait que soit justifiée plastiquement la pesanteur du visage, en raison même de l’élévation des légumes – cette phrase, sortie de son contexte, serait ridicule… Je crois qu’Arcimboldo a donc justifié cette pesanteur par un élément fondamental et extérieur aux lignes de force, les deux gigantesques gousses d’ail. Il me semble évident que celles-ci n’ont de sens que pour le visage, auquel elles confèrent la justification nécessaire d’un homme gros et joufflu, dont se déduira fort logiquement une impression de lourdeur, de pesanteur et donc de tension vers le bas, conséquence exacte de la traction aérienne des légumes érigés.

Seulement Arcimboldo reçoit une nouvelle contrainte plastique ; sous peine d’alourdir son œuvre, il ne peut pas éclairer cela même qui, dans le sens du portrait, indique la pesanteur. Que peut-il donc décider ? Quelles sont les zones qu’il peut éclairer ? Celles qui ne sont pas susceptibles d’indiquer une quelconque lourdeur, dans l’un des deux sens. Ce sont donc les deux gousses d’ail qui vont recevoir l’essentiel de la lumière car en elles se jouent à la fois la neutralité des graves et la justification de la rotation. Eclairer les gousses / joues, je crois que c’est donc la possibilité exclusive qu’il reste à Arcimboldo pour que son tableau demeure gracieux.

Il y aurait évidemment mille choses à dire encore sur cette belle exposition, sur le maniérisme d’Arcimboldo, sur la coloration politique également de ses œuvres. Mais j’en ai peut-être trop dit et ne saurais que trop engager à découvrir cette belle exposition au Luxembourg, nonobstant le fait que le Sénat paye les collections qu’il emprunte et que cela irrite quelque peu une admirable connaissance…



[1] Antonio Pinelli, La belle manière, LGF, 1996, p. 212

[2] Ibid. p. 211


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