Le nez en l’air : le blog de Coincoin


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Bob Dylan like a rolling stone

Hum, j’ai dit beaucoup de mal du dernier dvd des Stones, principalement de ce pauvre Keith Richards qui n’en méritait peut-être pas tant mais en découvrant cette vidéo de 1997 où Bob Dylan vient chanter Like a rolling stone en compagnie de mon groupe préféré lors du Bridges to Babylon tour, je me trouve soudain rempli d’une immense indulgence pour the world’s greatest rock’n'roll band.

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La connaissance humaine du Christ I : le problème de la méconnaissance évangélique

Tout est parti d’une remarque d’un ami prêtre selon laquelle le Christ n’avait pas eu conscience d’être Dieu, ou plutôt n’avait eu conscience de sa divinité qu’au moment exact où il mourait, c’est-à-dire au moment exact où il n’était plus homme. Ah. Intrigué, je demandai s’il s’agissait là d’une conviction personnelle du prêtre ou s’il s’agissait de l’enseignement officiel de l’Eglise ; à ma grande surprise, il affirma que c’était là l’enseignement le plus strict de l’Eglise, pour la bonne raison que si le Christ avait eu pleine conscience de sa divinité, sa pleine humanité n’eût guère été possible. Alors je suis allé jeter un coup d’œil dans le Catéchisme de l’Eglise catholique et sur le net, et je dois reconnaître que je n’ai pas trouvé de réponse pleinement univoque à la question posée. La réponse la plus couramment donnée relève d’une sorte de jésuitisme curieux, consistant à dire que le Christ avait conscience de sa mission bien qu’il en ignorât certains termes. Ainsi ce curieux article 474 du catéchisme de l’Eglise catholique : « De par son union à la sagesse divine en la personne du Verbe incarné, la connaissance humaine du Christ jouissait en plénitude de la science des desseins éternels qu’Il était venu révéler. Ce qu’Il reconnaît ignorer[1] dans ce domaine, Il déclare ailleurs n’avoir pas pour mission de le révéler. »[2] Hum… Devant ce flou assumé, je suggère de reprendre la question depuis le début, et de tout d’abord identifier en quoi la connaissance du Christ de lui-même comme Dieu est problématique.

Prenons donc les choses par le commencement : pourquoi se pose-t-on la question ? Autrement demandé, comment se fait-il que, admettant la double nature du Christ, vrai homme et vrai Dieu, les chrétiens se posent néanmoins la question quant à la conscience du Christ, comme si celle-ci n’était pas étalonnée sur celle-là ? En somme, n’est-il pas étrange que la conscience du Christ ne mime pas la double nature, c’est-à-dire qu’elle se partage fort logiquement en nature divine et nature humaine, au sein de l’unité christique ? Comment se fait-il que si la double nature du Christ soit admise, la double nature de sa conscience pose problème ?

La réponse est, comme si souvent, textuelle. Elle s’enracine dans deux passages, l’un de Marc, l’autre de Matthieu. Voici ce que nous lisons chez Marc : « Mais sur ce jour [la fin des temps] ou sur cette heure, nul ne sait rien, ni les anges dans le ciel, ni le Fils, mais le Père seulement. »[3] Ici, le Christ affirme clairement que le Fils ne sait pas quelle sera l’heure de la fin, et s’en remet au Père pour pareils desseins. Il faut mesurer le trouble qui s’est emparé de tous les exégètes pour lesquels le Christ était Dieu ; comment se fait-il que le Christ, vrai homme mais surtout vrai Dieu, ne connaisse pas l’heure de la fin, comment se fait-il qu’il ignore les desseins de son Père, comme s’il ne partageait pas l’intellect divin ? Ici se crée une impression de césure dramatique quant à la connaissance du Christ, césure qui marque l’abîme le séparant de son Père quant à ce dont ils semblaient pourtant le plus proche : l’intellect et le savoir.

Le cas de Matthieu redouble ce trouble, puisque le Christ prend soin d’affirmer que « pour ce jour et cette heure, personne ne les sait, pas même les anges du ciel : il n’y a que le Père. »[4] A nouveau, le Christ s’exclut de ce savoir, et scinde l’intellect du Père du sien. Mais il y a pire : les prédictions que l’on trouve tout au long du chapitre 24 de Matthieu, sans indiquer l’heure précise, désignent une fin des temps plus que proche ; il demande aux apôtres de se tenir prêts et leur affirme qu’ils la verront ; « vous verrez l’abomination de la désolation, prédite par le prophète Daniel »[5] leur affirme-t-il, les priant de se préparer à pareille situation. Or, de fin il n’y eut point. Cette « erreur » de prédiction a engendré un nombre incalculable d’explications, les uns y voyant la preuve des lacunes christiques quant au savoir, les autres cherchant tant bien que mal à prouver que la fin du monde a bel et bien eu lieu, à l’instar de Saint Jérôme écrivant : « Nous qui habitons, là, nous pouvons certifier l’exactitude de tout ce qui est écrit car c’est à peine si nous découvrons quelques vestiges de ruines là où se trouvaient autrefois de superbes cités. »

Peu crédible, Saint Jérôme dissimule mal la fièvre qui avait envahi les premiers chrétiens qui attendaient impatiemment la fin, et qui, par conséquent, guettaient l’antéchrist comme signe avant-coureur de celle-ci. A tel point que Saint Paul dut intervenir pour modérer les ardeurs, et temporiser quelque peu les attentes de ses amis ; c’est l’objet de la deuxième épître aux Thessaloniciens qui semblaient fort impatients ; après que Paul eut décrit les prédictions du Christ quant à la fin du monde, il réconforte ses amis : « Mais nous, mes frères chéris de Dieu, nous devons sans cesse rendre grâces à Dieu pour vous, de ce qu’il vous a choisis comme des prémices, pour vous sauver par la sanctification de l’Esprit et par la foi de la vérité à laquelle il vous appelés par notre Evangile pour acquérir la gloire de Notre Seigneur Jésus Christ. »[6] A défaut d’assister à la fin du monde, les destinataires de l’épître sont priés de se réjouir d’en être des annonciateurs.

Résumons le drame et avançons : le drame provient des évangiles où il est manifeste que le Christ ignore un fait que le Père connaît, à savoir l’heure de la fin du monde. Or le Christ est Dieu. Par conséquent, puisqu’il ne peut y avoir de différence de nature expliquant cette ignorance – et l’erreur de prédiction présente chez Matthieu, plus ou moins rattrapée par Paul – il faut trouver une instance autre de différenciation : ce sera la connaissance. Il y a une lacune du Christ quant au savoir, lacune dont il a conscience et qui lui fait dire qu’il lui manque un savoir que son Père possède. Par là, le savoir christique et le savoir divin se trouvent irrémédiablement séparés. Or, si le Christ avait connaissance de lui-même comme étant le Père, il serait en mesure de connaître ce que le Père connaît, puisqu’ils ne forment qu’un ; or, il ne le sait pas. Donc…

Nous avons là, résumée trop rapidement, la base exégétique du drame, qui se fonde sur une ignorance christique manifestée dans les Evangiles ; avant de poursuivre, je crois qu’une remarque s’impose ; si l’on ne s’intéressait nullement à la théologie ni à l’exégèse, le réflexe logique ne serait pas de déduire que ce sont les consciences du Christ et de Dieu qui diffèrent mais leur nature ; autrement dit, le fait même que le Christ ignore les desseins du Père devrait, en toute logique, susciter un doute quant à leur commune nature ; faire porter la question sur leur conscience, c’est déjà considérer comme immunisée la nature divine du Christ…



[1] C’est moi qui souligne.

[2] Catéchisme de l’Eglise catholique, article 474, Pocket, 1998, p. 124

[3] Marc, XIII, 32

[4] Matthieu, XXIV, 36

[5] Matthieu, XXIV, 15

[6] Paul, 2nde épître aux Thessaloniciens, II, 12-13


La connaissance humaine du Christ II : les trois possibilités logiques

Ce qui est donc certain, pour l’instant, c’est qu’au moment où le Christ avoue ignorer quels sont certains desseins du Père, il témoigne d’un fait : il n’est pas omniscient et possède une conscience finie, humaine. Quelles sont les solutions qui s’offrent à l’interprétation à partir de ce point ? Soit, en effet, le Christ ne possède qu’une conscience finie, soit il possède deux consciences concurrentes, soit il possède une conscience initialement finie qui, progressivement, acquiert le savoir infini et se divinise. Nous avons donc trois possibilités logiques qui se manifestent, dont deux seules ménagent une connaissance infinie : la double conscience et la progressivité.

Avant d’esquisser une ébauche de réponse à une question aussi complexe, éliminons d’emblée un malentendu : lorsque j’emploie le terme de « conscience », je désigne par là une instance qui n’a guère de sens avant Locke qui en fixe l’usage ; néanmoins, l’idée de « conscience de soi » se retrouve très nettement dans le savoir de soi, la quête de soi, qui existe au moins depuis Pythagore. Par conséquent, lorsque j’évoque la conscience que le Christ a de lui-même, je pose la question de la connaissance qu’il a de lui-même quant à sa nature propre. Il serait plus juste, en effet, de demander si le Christ sait qu’il est Dieu, mais par commodité, et par usage, j’emploierai le terme de conscience.

1°) La conscience humaine

Le Christ a une conscience humaine et finie : c’est là, pour l’instant, la seule certitude que nous ayons. C’est à la fois ce qui est manifeste dans les Evangiles, ce qui est évident rationnellement car l’on ne peut imaginer que bébé, il connaisse déjà son discours aux Pharisiens ou aux docteurs de la Loi. C’est également ce que l’Eglise enseigne, contre, rappelle-t-elle, Apollinaire de Laodicée. Le catéchisme est, à cet égard, très explicite : « Cette âme humaine que le Fils de Dieu a assumée est douée d’une vraie connaissance humaine. En tant que telle celle-ci ne pouvait pas être de soi illimitée : elle était exercée dans les conditions historiques de son existence dans l’espace et le temps. »[1]

Je crois qu’il faut être ici très clair et définitif : le Christ a, et doit avoir une âme humaine, une connaissance humaine, limitée, en raison même de sa nature incarnée. La question cruciale ne se situe donc pas dans l’identification de cette âme ou de cette connaissance qui s’avère indispensable ; il y a une nécessaire finitude de la connaissance du Christ et il n’est guère possible d’en faire l’économie sous peine d’évacuer sa nature humaine. Plus problématique en revanche se trouve être la possibilité qu’il y ait plus que cette âme humaine. Je l’ai dit, logiquement parlant, il ne peut y avoir qu’une alternative en plus : soit une conscience supplémentaire, cohabitant avec la conscience humaine, soit une progressive divinisation de la conscience humaine du Christ. Reste à examiner chacune des deux possibilités.

2°) La double conscience : qui est « je » ?

Le Christ peut-il avoir une double conscience de soi ? Que l’on comprenne bien l’enjeu ; il ne s’agit en rien de se demander si le Christ est vrai homme et vrai Dieu, selon la théologie catholique, mais si le Christ a lui-même conscience qu’il est divin, alors qu’il a au moins conscience de son humanité, et qu’une conscience humaine ne saurait être à la mesure d’une prise de conscience divine. C’est donc une interrogation qui porte sur le rapport que le Christ entretien avec sa propre nature, sur la manière par laquelle le Christ ressent subjectivement sa propre nature. Donc reformulons la question : le Christ peut-il avoir une double conscience de soi ?

Cette question est fort délicate, car elle engage d’une certaine manière la redoutable question de la personnalité ; peut-on avoir une seule personnalité et deux consciences ? Si le Christ n’est qu’une seule personne, peut-il être animé par deux consciences ? Loin de couper les cheveux en quatre, cette question aborde le cœur de la problématique de la double conscience, et se résume en un point majeur quoiqu’insoluble : que dit le Christ en disant « je » ? De qui s’agit-il lorsqu’il parle de lui-même ? Si en effet nous raisonnons sur le terrain de la connaissance de soi, le « je » engage la connaissance du sujet d’énonciation à son propre égard et résume fort parfaitement la problématique. C’est ce qu’avait admirablement bien vu  Emile Bailleux, pour lequel la connaissance humaine de Jésus imposait à la « christologie d’étudier le « je » de Jésus. »[2]

J’insiste sur la question qui est ici soulevée car elle est beaucoup plus subtile qu’il n’y paraît ; il y a en effet, d’un côté, ce qu’il faut sauver, à savoir l’unité de la personne du Christ, et de l’autre, l’hypothèse d’une dualité conscientielle qu’il s’agit d’examiner sans que cette dualité ne nuise à l’unité personnelle. L’idée géniale de Bailleux consiste à transposer l’interrogation sur l’énonciation, ce qui revient à se demander si le « je » porte sur la conscience de soi ou sur l’unité personnelle… Et force est de constater qu’il est quasiment impossible de répondre à pareille interrogation. Nous qui sommes sommaire et univoque, nous pouvons dire « je » en sachant à peu près à qui nous renvoyons, car notre connaissance de nous-mêmes ne nous indique qu’un seul être ; mais si le Christ est doté de deux consciences, laquelle s’exprime dans le « je » ? C’est là tout l’enjeu de la problématique du « je » et l’on imagine les abîmes de perplexité dans lesquels elle incite à plonger.

Bailleux propose une solution intéressante qui revient à penser la dualité conscientielle à la lumière de l’unité personnelle ; ou plutôt, penser la dualité à partir de l’unité christique. Que propose en effet Bailleux ? Qu’il n’y ait de béatitude christique que lorsque le Christ se trouve délié du corps mortel. « A ce niveau suprême de la vie spirituelle, tout se passe comme si la conscience de Jésus était celle-là même d’un pur esprit. Il revient à la même âme de s’insérer en un corps mortel pour y vivre une existence terrestre. Ces deux fonctions quasi contraires se situent à des niveaux différents ; elles ne peuvent donc s’évincer l’une l’autre, d’autant plus qu’en Jésus la gloire de l’âme bienheureuse ne rejaillit pas sur le corps pour l’immortaliser. Comme viator Jésus s’adonne aux labeurs de l’existence temporelle, tandis que comme comprehensor il se repose dans la jouissance des valeurs éternelles. »[3] Il faut ici remarquer le coup de force que propose Bailleux : afin d’évincer la concurrence des deux consciences, il propose d’en faire deux faces d’une même médaille ; l’âme humaine de la connaissance finie est celle qui s’exprime sur terre, c’est celle qui parle pour le Christ en tant qu’homo viator ; mais cette âme n’est autre que l’incarnation de l’âme éternelle, c’est-à-dire le point de vue fini sur l’infini. Viator, c’est le point de vue nécessairement limité et fini que revêt l’âme lorsqu’elle quitte l’éternité où elle se meut comme comprehensor. Les deux consciences n’interfèrent pas et ne peuvent interférer puisqu’elles relèvent de deux points de vue différents, le terrestre et le céleste. « Le viator chez lui n’a donc à subir aucun trouble dans l’exercice de son psychisme propre lequel relève de la conscience incarnée. Homme céleste en même temps que terrestre, Jésus possède deux consciences pour ainsi dire hétérogènes comme le sont dans le même sujet ces deux états quasi contraires, le céleste et le terrestre. »[4]

La réponse de Bailleux semble donc indiquer que le Christ incarné, disant « je » désigne viator, et par conséquent désigne le « je » limité, fini, faillible. Mais quid dans ce cas là de la connaissance divine ? La réponse de Bailleux maintenant la double conscience s’avère fort intéressante car elle procède d’une pirouette tout à fait hardie ; d’une certaine manière, Bailleux va s’appuyer sur le fait que le Christ est viator au même titre que n’importe quel humain, et, par conséquent, susceptible d’une vision bienheureuse. Autrement dit, puisque le Christ est viator au sens plein comme tout un chacun, il peut parfaitement, comme chaque humain, s’élever à Dieu par vision bienheureuse, ou, pour le dire avec Bailleux, « la vie secrète du bienheureux commande, croyons-nous, la psychologie de Jésus et donc la conscience par laquelle il s’élève à l’affirmation de sa divine personnalité. »[5]

Il faut ici mesurer le pari hardi de Bailleux : en tant que viator, le Christ peut s’élever à Dieu par vision ; or, dans cette vision, ce qui lui est donné à voir, c’est précisément Dieu, c’est-à-dire lui-même ; donc la prise de conscience de soi pour le Christ n’a de sens que dans la vision où le viator constitue la condition de possibilité d’une ressaisie du comprehensor. Le pari de Bailleux se résume en une phrase : « Pour un fils de Dieu, voir le Père, c’est se voir soi-même. »[6] Ainsi, le Christ n’aurait pas deux mais trois consciences de soi : une conscience de soi comme viator, c’est-à-dire une conscience humaine incarnée, classique ; de là se joue la possibilité d’une vision où se déclenche la conscience de soi comme comprehensor, comme vision de Dieu. Mais, en voyant Dieu, le Christ se voit lui-même et acquiert cette troisième conscience de soi comme double nature, divine et humaine. « Au total, il y a dans le Christ trois consciences qui, chacune à sa manière, expriment le même principe personnel et divin dont elles procèdent hiérarchiquement sans sortir de lui, parce qu’il les contient toutes en son être personnel. Conscient de soi, le Christ l’est primordialement comme Dieu, en tant qu’il naît éternellement du Père dont il est l’Image substantielle. Secondairement le Christ est conscience de soi comme subsistant en la nature humaine : il l’est même doublement en tant que comprehensor et en tant que viator : la conscience bienheureuse et la conscience incarnée, quoique toutes deux aient pour le sujet le Christ homme, sont réellement distinctes l’une de l’autre. »[7]

Que vaut cette thèse ? Ce qu’elle dit est assez clair : en tant que viator, le Christ peut être comprehensor et en étant comprehensor il accède à une conscience de soi puisque l’objet de la vision (Dieu) s’identifie au sujet de la vision (le Christ). La conscience du Christ comme Dieu est donc doublement dérivée ; elle fait d’abord l’épreuve de la vision puis l’épreuve de l’identification de l’objet de la vision au sujet de celle-ci. Mais cela suppose que le Christ ait réellement des visions ce qui, à ma connaissance, n’est pas explicitement le cas. En outre, quand bien même en aurait-il, la conscience de soi comme divin ne serait en aucun cas immédiate mais, au contraire, n’aurait de sens que comme ressaisie progressive à travers un double mouvement de vision et d’identification. C’est cette progressivité qu’il faut à présent aborder.



[1] Catéchisme…, article 472, op. cit., p. 124

[2] Emile Bailleux, La conscience humaine de Jésus, in Mélange de sciences religieuses, 25ème année, 1968, p. 23

[3] Ibid. p. 29

[4] Ibid. p. 31

[5] Ibid. p. 32

[6] Ibid. p. 34

[7] Ibid. p. 40


La connaissance humaine du Christ III : connaissance de soi et connaissance de la mission

Si nous jetons un coup d’œil rétrospectif sur la thèse de Bailleux, nous observons un point fondamental : il voulait défendre la thèse d’une dualité de consciences au sein du Christ mais ne pouvait admettre, pour des raisons de maintien de l’unité personnelle, que ces deux consciences se télescopassent, c’est-à-dire qu’elles fussent vraies simultanément. Autrement dit, lorsque le Christ se sait humain, il ne se sait que humain ; néanmoins, se sachant humain, il sait également qu’il lui est possible de voir Dieu par vision bienheureuse, ce à quoi, dit Bailleux, il s’essaierait ; et, y parvenant, il se verrait Dieu. Si bien que, après la vision, le « je » christique est « théandrique »[1], c’est-à-dire à la fois humain et divin. Certes. Mais toute la question est de savoir quand le Christ procède à la vision ; car n’oublions pas la gageure initiale, à savoir celle voulant que le Christ ignore la date et l’heure, ce qui signale que si vision il y a, elle ne peut avoir lieu qu’après ses propos… En réalité, ce que signale, involontairement, l’hypothèse des deux consciences, c’est que même si l’on accepte celle-ci comme valable, la conscience de soi du Christ comme divin ne peut être que progressive.

Seulement, si l’on admet que la connaissance christique de soi comme Dieu est progressive, l’hypothèse de la double nature s’avère inutile. Disons les choses telles qu’elles sont, l’hypothèse de la progressivité – et, par conséquent, de l’unicité (et non l’unité) de conscience – semble emporter l’adhésion du plus grand nombre même si l’Eglise ne l’enseigne pas officiellement. A nouveau, les textes constituent ici un solide point de départ ; beaucoup de théologiens s’appuient sur Luc, II, 52 : « Cependant, Jésus avançait en sagesse[2], en âge et en grâce devant Dieu et devant les hommes. »[3] Il y a dans le Christ, à supposer qu’il n’ait qu’une seule conscience, une croissance de la sagesse, une progressive acquisition de la connaissance, qui ne semble jamais définitive, notamment en raison des multiples marques signalant que le Christ s’en remet à son Père quant à ce qu’il reconnaît ignorer. Ainsi, Marc : « Et il dit : « Abba, Père, toutes choses vous sont possibles, éloignez ce calice de moi ; toutefois, non ma volonté mais la vôtre. »[4] Ici, très nettement, le Christ dissocie sa volonté propre de celle du Père, comme si, à l’instar de la connaissance, elles ne coïncidaient pas. Qu’est-ce à dire ?

Si le Christ doit suivre la volonté de son Père, et non la sienne propre, cela signifie d’une part que le Christ n’a pas les connaissances suffisantes pour assurer sa volonté personnelle et, d’autre part, qu’il se doit d’obéir aux desseins de son Père ; mais, pour ce faire, encore faut-il qu’il connaisse les dessins de son Père, c’est-à-dire  la mission que Celui-ci lui a confiée. Or, remarque Balthasar, « le Christ connaît la totalité de la mission, mais en même temps, comme le recommande Rahner, a une certaine sorte d’ignorance »[5] Il sait qu’il a une mission mais il n’en cerne pas exactement les contours ; et s’il n’en cerne pas exactement les contours, c’est parce qu’il ne peut pénétrer le savoir de son Père (génitif subjectif). Autrement dit, la thèse de Balthasar revient à déduire la méconnaissance de la nature divine, ou, à tout le moins, sa progressive acquisition, à partir de la méconnaissance de l’exactitude de la mission donnée par le Père. C’est là une thèse très forte car elle revient à penser la connaissance divine du Christ à partir de la mission et de déduire de la méconnaissance de celle-ci l’inachèvement de celle-là, à partir donc de ce qui ce manifeste textuellement dans les Evangiles.

C’est du reste très exactement ce qu’avait suggéré Jean-Paul II, dans l’encyclique Novo millenio ineunte, où il avait émis l’hypothèse selon laquelle le Christ ne pouvait prendre que progressivement conscience de sa nature divine puisqu’il réalisait progressivement quels étaient les projets et missions que son Père lui avait réservés.

Cette thèse de la progressive prise de conscience de soi comme divin n’est pourtant pas explicitement enseignée par l’Eglise ; elle ne figure pas dans le Catéchisme de l’Eglise catholique, et ne constitue pas un point clair d’un point de vue officiel, même si nombre de théologiens semblent en voie de l’adopter ; pourquoi l’Eglise ne reconnaît-elle pas encore cette progressivité de la conscience de soi comme divin ? Je risque une hypothèse toute personnelle.

Le Christ a une conscience humaine, c’est là ce que personne ne conteste ; cette conscience, si elle est unique, si donc il y a unicité de la conscience christique, doit être pleinement humaine. La question qui se pose alors est la suivante : une conscience humaine est-elle capable d’accueillir la pleine connaissance de la divinité ? Cette question est primordiale car l’on ne saurait, sans tomber dans la plus belle des gnoses, imaginer qu’une conscience humaine soit capable de se ressaisir comme divine ; autrement dit, seule une conscience déjà divine est capable de Dieu, ce sans quoi il faudrait admettre que la conscience de la divinité (génitif objectif) est à la mesure de la conscience humaine et que, par conséquent, il y a une continuité, au moins dans la conscience, entre l’homme et Dieu. Donc, s’il y a, de la part du Christ, conscience de sa divinité, cela ne peut signifier qu’une seule condition de possibilité : qu’il ait déjà une conscience divine. Autrement dit, parce qu’une conscience humaine ne peut être à la mesure d’une connaissance divine, parce qu’une connaissance humaine ne peut connaître Dieu fût-ce sur le mode du soi, il faut renoncer à cette thèse sous peine de faire du Christ un paradigme de la gnose, ce à quoi, certes, ne renonceraient pas certains penseurs…  

Si le Christ n’a qu’une seule conscience, et si cette conscience est capable de se connaître soi-même comme étant Dieu alors il faut établir une continuité entre la conscience humaine et le divin, ce qui revient à très clairement proposer un plan d’univocité ontologique tout à fait gnostique, par lequel la connaissance de soi permet une ressaisie de soi comme divin. Pour d’évidentes raisons, l’Eglise ne peut accepter cela. Seulement, si l’Eglise refuse ce geste gnostique, il lui faut automatiquement soit revenir à une double conscience (Bailleux), ce que l’unité personnelle et l’hypothèse d’une vision du Christ rendent fort problématiques, soit nier que le Christ sache qu’il est Dieu tout au long de sa vie. Cette dernière solution peut acquérir une portée majeure si on la combine avec la progressivité, ce qui reviendrait à dire que le Christ n’a eu conscience de sa divinité qu’après sa mort, ce qui demeure malgré tout insatisfaisant. Je crois que nous avons là les raisons pour lesquelles après deux mille ans, l’Eglise n’a toujours pas de réponses claires à cette question de la connaissance réflexive du Christ et qu’elle préfère parler d’une jouissance « en plénitude de la science des desseins éternels » du Christ tout en reconnaissant qu’il en ignore un certain nombre…



[1] Ibid. p. 42

[2] C’est moi qui souligne.

[3] Luc, II,  52

[4] Marc, XIV, 36

[5] Hans Urs von Balthasar, Dramatique divine, II, 2, p. 129, sq.


François-René Duchâble et Antoine Hervé régalent dans la boîte à musique.

J’aimerais partager cette vidéo merveilleuse où Duchâble interprète avec un génie absolu la Campanella de Lizst, morceau redoutable qui est ici superbement joué. En prime, un aperçu d’un piano sur lequel Beethoven et Lizst ont joué tous les deux et sur lequel Duchâble joue quelques notes. Sublime !

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Et après cela, une leçon magistrale de jazz par Antoine Hervé, pianiste classique mais aussi figure marquante du jazz contemporain.

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Longue vie à cette si belle émission !


Les Noces de Cana de Véronèse ou l’étrange médiation christique

Ceux qui ont eu la chance de passer chez moi – héhéhé – ont pu remarquer, au-dessus de la table de cuisine, un puzzle auquel il manque une pièce ; fait fondamental, je sais où se trouve la pièce, elle est tombée entre les lattes du parquet, et je n’ose pas défoncer celui-ci pour récupérer le morceau manquant. J’en profite pour ajouter, tant que j’y suis, que j’ai récemment fait l’acquisition d’un mixer blender et tout et tout qui me propulse en moins de deux au rang de bogosse désirable devenu relation flatteuse. Mais ne changeons pas de sujet et retournons aux fondamentaux : le puzzle. Que représente-t-il ? Roulement de tambours, … ? Les noces de Cana de Véronèse. Ah ? « Mais oui » (Sollers).

Le tableau, grâce à l’Empereur, se trouve aujourd’hui au Louvre ; on peut aller l’admirer aisément, et contempler ses dimensions hallucinantes : 6, 69 mètres sur 9, 90 mètres ! Ce tableau, c’est une production Robert Hossein : 130 figurants, une dimension telle qu’elle couvrait l’entièreté du mur d’un immense réfectoire auquel elle était initialement destinée, une perspective absolue, un faste hors du commun où même les cure-dents sont en or, symbole de la puissance sans bornes de Venise.

Tout surprend dans cette œuvre, aussi bien au niveau plastique qu’iconographique ; je vais y venir. Mais avant toutes choses, réfléchissons à un fait ; la destination initiale de cette toile était un réfectoire pour moines bénédictins. Ah. Ben oui, et alors ? Et bien c’est très troublant car non seulement les règles bénédictines étaient très strictes et les repas très sobres, ce qui rendait incongrue la présence de ce repas fastueux où resplendissaient tant de richesses, mais de surcroît, parmi les règles bénédictines, figurait – j’ignore si c’est toujours en vigueur – l’interdiction de tourner le regard en mangeant ; ou, pour le dire plus crûment, ils mangeaient le nez dans leur assiette. Il faut se rendre compte de l’étrange ironie à l’œuvre, consistant à demander à Véronèse dont on connaît en 1562 les immenses qualités, de peindre une toile qui aurait pour destin d’être quasiment interdite à la vue. Il est plus que probable que Véronèse, malicieux, ait représenté les noces avec tant de fastes pour mieux inciter les pauvres moines à lever le nez, afin de contempler les splendeurs abondantes et regretter leur ordinaire bien fade. Mais cela reste une hypothèse personnelle, d’autant plus que la volonté de célébrer l’opulence vénitienne ne pouvait être étrangère au dessein primitif de ces Noces de Cana.

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En dehors de son gigantisme, pourquoi ce tableau est-il si célèbre ? Parce qu’il est une des très rares compositions picturales renaissantes, aussi surprenant que cela puisse paraître, qui respecte totalement la perspective optique, jusqu’à la rendre caricaturale. Regardons cela de plus près : le point central de l’œuvre est sans conteste la figure du Christ, en rouge et bleu, parfaitement situé en plein cœur de la composition. Ce point central est en même temps le point de fuite absolu – mais pas unique, c’est-à-dire que toutes les orthogonales se coupent en un point, qui est le visage du Christ. Pourtant, un regard distrait ne s’en rend pas compte immédiatement ; l’œil a du mal à admettre que si l’on prolonge, par exemple, les lignes remarquables de l’architecture, elles convergent toutes au même point qui est le Christ ; instinctivement, l’œil suppose qu’elles peuvent éventuellement converger, mais en un point qui serait situé beaucoup plus haut, au-dessus de la petite balustrade. Le choix de Véronèse est ici remarquable, car il prend un point de fuite très bas, le Christ, malgré des colonnes incitant à une architecture très élevée par rapport au point de fuite qu’elles doivent pourtant rejoindre. La conséquence est immédiate : la ligne d’horizon s’abaisse, et la perspective s’accélère ; un nouvel espace se libère, et ouvre sur l’infini.

C’est fondamental ce qu’imagine Véronèse avec le choix de sa perspective, car en accélérant les lignes de fuite vers le Christ, en plaçant son point de fuite sous la balustrade, il libère l’espace supérieur qui sera, on s’en doute, un espace évidemment ouvert, à savoir les cieux. Gardons en tête ce premier résultat et abordons à présent le second point de fuite, celui engendré par les axes de la table à manger.

Avant même de regarder l’œuvre, réfléchissons : Véronèse a besoin de place, donc d’espace, pour pouvoir caser ses 130 personnages. La plupart gravitant autour de la table à manger, il va lui falloir ménager une table suffisamment vaste pour accueillir le maximum d’invités. Quel choix perspectif s’impose alors ? L’exact inverse du choix précédent ; en effet, s’il lui fallait accélérer la perspective architecturale pour parvenir au Christ, et, par conséquent, réduire drastiquement la part architecturale, il lui faut à présent ralentir la fuite, faire en sorte que les deux orthogonales de la table ne se rejoignent que le plus tard possible, pour conférer à celle-ci le plus d’extension possible. La solution est donc évidente : il faut rehausser la ligne d’horizon ce qui a pour conséquence, dans le cadre de la perspective monofocale ici retenue, de placer le spectateur en surplomb. Je m’explique : le point de fuite, dans une logique de perspective monofocale, c’est en fait la situation jugée idéale pour l’œil du spectateur. Je dis bien l’œil et non les yeux, car la perspective renaissante est conçue de telle sorte qu’elle n’intègre pas la complexité d’un regard bi-oculaire. De ce fait, si le point de fuite est surélevé en raison d’orthogonales qui tardent à se rejoindre, l’œil et le spectateur le seront à leur tour ; et la conséquence de cette surélévation, c’est ce que l’on appelle de façon fort classique une vue en plongée. Véronèse choisit donc de représenter l’espace du banquet en plongée pour le regard du spectateur, comme si celui-ci surplombait légèrement la scène.

Oui mais… Quel était notre premier résultat ? Il consistait à remarquer que le traitement du point de fuite architectural, centré sur le Christ, était à l’inverse conçu de façon accélérée ; de ce fait, le point de fuite était abaissé sous la balustrade, si bien que l’œil du spectateur était entraîné dans les abîmes, à une vitesse inouïe. Autrement dit, si l’œil surplombe la table à manger, il est en contre-plongée par rapport à ce qui se trouve au-dessus du Christ. Nous avons là une application assez stupéfiante – mais surtout géniale – d’un système à double point de fuite, dont l’un engendre une plongée focale, et l’autre une contre-plongée ; ce que je propose, c’est de suivre pas à pas comment Véronèse fait de ce qui devrait être un échec perspectif, puisque la perspective ne tolère pas de points de fuite multiples, la force majeure de la composition et signe le génie de son auteur.

Bon. Ben pour l’instant, on n’a pas vraiment avancé finalement parce qu’on ne sait pas trop quel point de fuite est le bon… Alors réfléchissons à nouveau ; ou plutôt, regardons, sans a priori ce chef-d’œuvre. Comme ça, d’un coup. Un seul personnage capte notre attention, le Christ. Il faut ici admirer le génie de Véronèse car époustouflant. Il est certain que le point de fuite principal est celui qu’incarne le Christ, le second ne décrivant qu’un nuage. Mais cela n’est pas évident si l’on s’en tient à l’analyse structurelle de la composition, et c’est volontaire. Ce que fait alors Véronèse, c’est qu’il isole le Christ du reste de la scène, bien qu’il demeure le lieu central, en le soustrayant totalement aux jeux de regards des autres invités, et en en faisant le seul à réellement fixer le spectateur tout en étant de face. Le Christ assure ici, par sa double position de point de fuite et de vis-à-vis privilégié du spectateur, le rôle de la captatio benevolentiae, car en ne s’intégrant pas aux jeux de regards, il ne peut s’intégrer dans les relations et réseaux qui en sont issus au sein même de la toile. Non, le Christ est là pour dire au spectateur : « je te regarde, regarde moi ». Mieux que cela, le traitement de la couleur accentue cet appel christique, car seul nimbé de couleurs vives et d’une luminosité claire se détachant particulièrement bien sur un fond de pierres sombres.

Nous avons ainsi obtenu au moins un point de départ : le Christ. Beaucoup diraient que c’est surtout un point d’arrivée, mais ce n’est manifestement pas le dessein de Véronèse qui en fait un intermédiaire. Il convient, ici, de remarquer que si le Christ est bel et bien celui-là même qui attire le regard en premier, ce n’est pas innocent ; ou plutôt, ce serait innocent si ne prévalait qu’un seul point de fuite ; or, il y en a indéniablement deux. Faire du Christ le point focal et premier, c’est dire de façon explicite que le Christ n’est pas le terme mais l’impulsion première de la quête spirituelle. Et c’est cela que je vais essayer de démontrer.

La thèse que je veux défendre est la suivante : Véronèse propose deux points de fuite afin de signifier la progressivité de l’ascension vers la vie éternelle, le Christ n’étant que la première étape et non le terme ultime de celle-ci. Il est en effet particulièrement troublant que le lieu même où se trouve le Christ, à savoir la table du banquet, soit la partie congrue de l’espace que le spectateur voit en plongée, c’est-à-dire qu’il surplombe en raison de la perspective accélérée des portiques et des corniches. Certes, le spectateur croise d’abord le regard du Christ qui l’attire dans la toile mais une fois que cette attraction s’est exercée, l’œil du spectateur, s’il veut conserver une certaine vue d’ensemble, ne peut en rester au plan inférieur du repas, ce sans quoi le regard serait emporté par le flot de convives ; le regard doit alors se mettre en quête non pas d’une figure – il y en a trop – mais d’une structure qui lui permette de se repérer. La plus évidente, à proximité du Christ, c’est la table elle-même. Or, nous l’avons vu, la table génère un point de fuite tel que le spectateur est inversement amené en situation de contre-plongée, c’est-à-dire qu’il se retrouve, après avoir surplombé le repas, acculé à légèrement lever la tête. Or, fait troublant, le point de fuite numéro deux, si je puis dire, est très exactement dans l’alignement du premier, c’est-à-dire du Christ. Autrement dit, il est possible de tracer une verticale reliant les deux points de fuite, verticale autour de laquelle s’organisent les deux regards possibles. Autre indice iconographique, la présence de serveurs, de grossiers domestiques à la table même du Christ, indique en creux que nous ne pouvons pas nous trouver dans un espace sacralisé[1].

L’œuvre devient théologiquement claire : le Christ, qui est celui-là même qui invite le spectateur dans la toile, relève d’un espace que le regard contemple en plongée ; il n’est donc pas possible de considérer l’espace où figure le Christ comme définitif ni même peut-être comme spirituel. Pour le dire autrement, le Christ est ici l’axe du monde, l’axis mundi à partir duquel se déploie l’espace, mais il est impossible de l’y voir comme le terme d’une quête religieuse. Mieux que cela, l’espace dont relève le Christ est celui de la corruption temporelle, de la fin des choses, du temps qui passe. Un détail iconographique permet de justifier cela : le sablier situé sur la table des six musiciens que Véronèse a placé, fort malicieusement, exactement dans l’axe médian, constitué par les deux points de fuite, si bien que cet axe médian se trouve incarner le principe même de l’élévation spirituelle ; en bas, le sablier symbolise la corruption temporelle, le temps qui passe et qui détruit ; plus haut, le Christ invite à lui, et médiatise la quête en projetant le spectateur sur cet axe médian ascensionnel. Mais qu’indique alors le deuxième point de fuite, celui qui impose au spectateur qui a accepté d’être happé par le Christ de lever la tête ? Il n’indique rien ; ou plutôt si, il indique des nuages, des nuées même si bien qu’au moment exact où l’axe médian impose l’ascension vers le second point de fuite, le regard s’échoue sur quelque chose de l’ordre du flou, de l’invisible, du vaporeux : le nuage opaque. Ce nuage opaque ne prend pas racine n’importe où, il naît sur un ciel qui a lui-même été rendu possible grâce à l’ouverture de l’espace qu’a engendrée l’accélération de la perspective architecturale, le tout dans un dessein conceptuel admirable.

Cette œuvre est au fond profondément déroutante ; semblant incarner le summum de la perspective rationnelle, elle juxtapose deux points de fuite, quitte à dérégler le regard du spectateur ; pleine de fastes et de richesses, elle s’adresse à des moines ascétiques qui n’auront pas le droit de la regarder. Et cela, à savoir le fait qu’elle prenait place précisément dans ce réfectoire, ne me semble pas innocent : Daniel Arasse a mille fois raison quand il explique que ce que nous voyons aujourd’hui est systématiquement coupé du lieu pour lequel il a été conçu ce qui engendre la perte du sens. Redisons le, cette œuvre n’est pas destinée à être vue, ce qui a des conséquences capitales quant à l’idée de représentation : si elle ne doit pas être vue, quelle considération de la représentation en découle ? Je crois que Véronèse, en raison de cet emplacement, décide de raisonner en philosophe juif et de dévaluer la représentation : quitte à ne pas être vu, autant représenter le vulgaire, le serveur, mais aussi la corruption temporelle. La richesse de Venise qu’il doit célébrer se trouve elle-même emportée dans un caractère futile et corruptible, et, par conséquent, constitue l’essentiel de l’ornement représentatif puisque la représentation se trouve elle-même frappée du sceau de l’inessentiel.

Pourtant il y a le Christ. Le Christ est là pour obliger à regarder, pour capter l’attention, dans ce réfectoire où il est interdit de quitter son assiette des yeux ; le Christ y oblige, et ce que propose le Christ ne peut pas se refuser. Alors on regarde, on surplombe, puis on lève le nez le long de l’axe médian, et on se sent soudainement écrasé ; écrasé par quoi ? Mais par les nuées, l’infini, les cieux. On se sent comme happé par l’infini, mais on ne voit rien ; strictement rien. Comme Moïse cherchant en vain Dieu dans les nuées. On ne voit rien parce que Dieu, chez Véronèse, ne relève pas de la représentation ; pourtant, le Christ, lui, en relève pleinement. Comme le vulgaire, le serveur. Nul mieux que Véronèse n’a su montrer comment le Christ, en définitive, était là pour structurer à la fois le rapport au monde et la médiation vers Dieu. Le Christ est le centre de la vie, mais de la vie ici-bas, de la vie que le spectateur surplombe comme l’espace en plongée auquel appartient le Christ. Le Christ mène vers la transcendance, mais en tant que médiation, jamais en tant que terme.

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Mais il y a plus encore ; ce sont les noces de Cana et chacun sait quel est l’épisode que relate Véronèse, à savoir le moment où le Christ change l’eau en vin. Or, aussi curieux que cela puisse paraître, à part l’homme qui, au premier plan, scrute d’un œil sceptique sa coupe, nul ne prête attention à ce miracle. Mieux, le détachement est total alors même que se déroule l’impensable. Par ce choix délibéré, Véronèse soustrait le miracle à la représentation, et confine le Christ dans un rôle purement naturel, purement mondain, dont ce qui constitue pourtant le point d’orgue de sa présence, à savoir le changement de l’eau en vin, se trouve intégralement ignoré. Purement mondain, c’est-à-dire aussi purement mortel : le sablier qui se trouve sous le Christ, dans l’axe médian, symbolise la corruption temporelle, mais aussi la corruption du Christ, c’est-à-dire sa mort prochaine. Mieux que cela, au-dessus du Christ, toujours en plein sur l’axe médian, les trois bouchers découpent l’agneau, si bien que Véronèse met en scène la mort du Christ, (agneau mystique, etc.) mais n’évoque pas sa résurrection, donc sa divinité, ce qui fait du Christ le paradigme même de la précarité somptueuse du monde. Il est permis de penser que les tribunaux de l’Inquisition l’avaient pressenti…



[1] Anecdote amusante : en 1573, Véronèse refera le coup pour
la Cène, mais se fera convoquer devant le tribunal de l’Inquisition qui n’avait pas apprécié la récidive. Le résultat est connu, le tableau sera débaptisé, et portera le nom de Repas chez Lévy, pour ne pas avoir à associer un nom biblique à la présence de rustres grossiers et serviles.


Intrigue autour de Can’t you hear me knocking des Rolling Stones

Je vais encore passer pour un monomaniaque auprès de Darling mais une chose m’intrigue : pourquoi donc l’intro de Can’t you hear me knocking des Stones n’est-elle jamais jouée en entier lors des concerts ? La réponse est connue mais relève presque de la légende : Keith Richards aurait dit quelque part qu’au moment de jouer la partition sur l’album, il était totalement shooté à l’héroïne et que cet état un peu particulier l’avait incité à atteindre un niveau de maîtrise qu’il ne pouvait en aucun cas retrouver dans un état normal. Alors, juste pour le plaisir, voici la version originale, avec l’intro jouée à la perfection ; c’est juste phénoménal…

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Le peintre et son double de Chagall : naissance d’une interrogation plastique et iconographique

Figurez-vous qu’hier soir, alors que je patientais quai des Grands Augustins, attendant qu’une délicieuse amie vienne me rejoindre pour une soirée qui s’avéra non moins délicieuse, pour tuer le temps qui pourtant n’avait rien demandé, je décidai de regarder la vitrine de la boutique jouxtant le lieu de rendez-vous avec ladite jeune fille susmentionnée. Et là paf ! Je constate qu’on vend des lithographies de Dufy, Miro, Braque, Chagall, etc. Ouah ! Tel un esthète que je prétends être – au moins sur ce blog – je regarde avec insistance les lithos en vitrine et fronce un peu les sourcils histoire d’affecter un air de connaisseur. Mieux que cela, je me surprends à penser que mon amie pourrait arriver en me trouvant en train de contempler les œuvres exposées, ce qui m’incite à redoubler ma contemplation, tout en cessant définitivement de jeter des coups d’œil panoramiques guettant son arrivée, afin de feindre une attitude pleinement absorbée qui sied tant à l’amateur éclairé d’œuvres d’art pour lequel je voulais me faire passer. Bref, je tentais le coup du « ah tiens c’est toi ! », genre mec décontracté et détaché, encore capable de distance par rapport à l’arrivée de la jeune femme ; naturellement, la stratégie échoua, car elle arriva au moment exact où je jetai un coup d’œil vers le lointain.

Néanmoins, tout à ma simulation de contemplation absorbée, je m’étais senti profondément attiré par une litho assez connue, de Chagall, dont la génialité ne m’avait jamais sauté aux yeux. Il s’agit du Peintre et son double, lithographie datée de 1981, année bénie des arts, avec l’arrivée du grand mécène languesque. Cette composition présente un peintre se représentant lui-même sous une forme amusante, le tout étant comme absorbé dans une atmosphère incroyablement éthérée, aérienne, presque flottante.

Hélas, Chagall n’est pas un peintre que je connais suffisamment pour en faire une analyse un tant soit peu intéressante ; néanmoins, j’émets le fol espoir qu’un lecteur charitable saura m’éclairer sur un point qui a retenu mon attention et que je ne sais expliquer ni comprendre. Cette lithographie présente en effet un certain nombre d’objets, tous pénétrés d’une élévation verticale, de la Tour Eiffel à l’envol de l’ange, en passant par le violoniste à la fois dressé et comme en lévitation ; le peintre lui-même, doté d’un buste anormalement allongé, participe de cette tension verticale, et indique, à l’instar des autres objets peuplant la lithographie, sinon les cieux, à tout le moins une volonté ascensionnelle. Il n’est jusqu’à la ville de Paris, en seconde figuration spatiale, qui, sous la forme d’une cime, n’incarne cette volonté d’indiquer quelque chose de l’ordre du dépassement, de la monstration d’un au-delà. Cela se soulève, cela s’extasie.

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Mais il y a plus ; si l’on a pris l’habitude d’interpréter Chagall comme le peintre reproduisant le point de vue d’un balcon, force est de constater qu’ici ce schéma ne vaut pas, ou plutôt ne vaut pas intégralement. Regardez le peintre peignant son double ; quel est le point de vue du spectateur ? C’est un point de vue assurément élevé, qui lui assure non pas un surplombement mais à tout le moins une certaine hauteur, qui le place en vis-à-vis légèrement surélevé face à la figure de l’artiste dont on voit les jambes en plongée ; en ce sens, la partie droite du tableau permet d’insérer cette lithographie dans un topos chagallien. En revanche, si le regard glisse le long des jambes du peintre, il emporte avec lui la position même du spectateur qui se sent déchoir : il est indubitable qu’entre le peintre et la jeune fille dansante, le spectateur a chu, et se trouve, par conséquent, privé de sa position privilégiée de surplombement de la scène ; désormais, il est au même niveau que la toile. Mais, curieusement, se rapprochant verticalement de la figure, il s’en éloigne par la profondeur ; en effet, la jeune fille est profondément plus lointaine que le peintre, bien que celle-ci se situe quasiment en marge de la composition, ce qui devrait lui assurer une certaine proximité ; et pourtant, rien n’est plus lointain que cette petite danseuse, nimbée d’une aura génialement blanchie, contrastant avec l’uniformité chromatique bleue de l’œuvre, signalant ainsi que nous n’avons pas face à nous un personnage normal ; elle ne s’insère en aucun cas parmi la logique de l’œuvre ; tout au contraire, elle surgit de nulle part, comme créant une brèche dans la relative unité spatiale voulue par Chagall. En elle, se cristallise l’absence totale de pesanteur : elle est comme une apparition éthérée, une présence à peine matérialisée, un quasi spectre rehaussé par la lumière blanchâtre qui l’entoure et il y a fort à parier qu’en elle se joue la signification plénière – ou, à tout le moins, l’indication du sens véritable – de cette œuvre.

A gauche de la jeune fille, pour le spectateur, le regard se fait contre-plongée ; admirons la transition opérée ! Alors que le regard plongeait comme d’un balcon vers le peintre, il est progressivement amené à se redresser puis à s’élever pour contempler les figures en quasi-lévitation. La composition est telle qu’elle force le regard à la mimer si bien que le regard qui était lui-même en position de plongée se trouve acculé à accompagner l’envol progressif des figures, dont l’ange, à l’acmé de la litho, constitue le point d’orgue.

Et pourtant… Quelque chose résiste, s’enracine, s’enfonce même. Un contrepoint monumental travaille la composition de l’intérieur, rompt l’impression générale d’élévation que suggère la lithographie. Ce contrepoint, tant chromatique que plastique, c’est évidemment le petit cheval – le poney ? – qui, non content de briser le mouvement ascensionnel de la composition, s’enfonce à un point tel que l’on ne voit plus la naissance de ses pattes, comme si le poney se perdait dans une improbable pesanteur dont il serait  le seul objet qu’elle parviendrait à attirer. Et plus on le regarde, plus on a l’impression qu’il s’enfonce, comme dans des sables mouvants qui l’entraîneraient inéluctablement vers le fond.

Je l’avoue, je ne comprends pas ce que fait ce poney ici, et surtout je ne comprends pas quel est son rôle plastique ; pourquoi Chagall interrompt-il par ce contrepoint la belle impression générale de suspension éthérée qu’il avait conférée à l’ensemble des figures de sa composition ? Pourquoi ce poney, si désespérément horizontal, si désespérément blanc et si tragiquement égaré dans cet horizon bleuté semble-t-il à la fois s’enfoncer sans raisons tout en brisant l’unité des lignes de force par un regard délibérément et obstinément tourné vers la gauche, loin du peintre, là où tous les autres regards fixent le peintre ?

A mieux y regarder, on s’aperçoit que le poney n’est pas le seul à ne pas regarder le peintre ; la jeune danseuse, elle, regarde le poney. Avec malice. Faut-il voir dans cette perturbation du centre thématique de l’œuvre par le regard malicieux et coquin de la jeune fille un indice, appelant à comprendre que le poney constitue le véritable centre de la composition ? Est-ce tout simplement un procédé classique chez Chagall, à savoir l’art du contrepoint venant briser une monochromie trop convenue ? Et même si résolvait la question du contrepoint plastique, quelles en seraient les conséquences quant au choix iconographique du poney ? Pourquoi un poney ?

Si  un charitable lecteur daigne m’éclairer de ses lumières, je suis preneur…


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