Le nez en l’air : le blog de Coincoin


« Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » : hommage ému au Cardinal Lustiger

[Ce texte est un hommage au Cardinal Lustiger, dont la récente disparition m’a particulièrement attristé ; il était, je crois, très précisément ce que les Juifs appellent un « Juste ». Puisse ce petit texte, né d’un film magnifique, s’inspirer de la profonde intuition du Cardinal, à savoir l’indissociable union du Judéo-christianisme.]

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Qui ne s’est senti un jour bien malin en balançant à la face d’un croyant un peu béat une formule satisfaite, et sentant bon l’ivresse de la libre pensée, du genre : « mais même le Christ a douté de son Père, puisqu’il a dit « mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ! »» ?  Et là, vous regardez triomphant votre interlocuteur qui, comme tout bon chrétien qui se respecte, ne connaît pas sa religion, et bafouillera une ineptie enfantine pleine de souvenirs infantilisants de catéchisme, en vous disant l’œil embué que « Christ était tellement homme, qu’il a même endossé la souffrance du doute. » Et vous regarderez, d’un air triomphant quoique compatissant, ce pauvre petit bonhomme, en vous disant que non, vraiment pas, le christianisme n’est pas fait pour vous.

Ayant longtemps correspondu au prototype du type se croyant bien malin décrit ci-dessus, enivré par l’idée que j’étais un sceptique à l’esprit aiguisé, j’ai manqué pendant des années la signification véritable de ce cri lancé par le Christ au moment de mourir. Non pas que j’aie, entre temps, connu une fulgurante conversion, mais le hasard d’un beau film m’a amené à découvrir le sens de la lamentation du Christ ; Léon Morin, prêtre, film magnifique de Melville, met en scène une jeune et belle marxiste athée (Emmanuèle Riva) tombant progressivement amoureuse d’un jeune prêtre (Belmondo), ce qui l’incite à se convertir au cours de conversations théologiques avec le jeune abbé. Or, après que celle-ci se fut convertie, elle rencontre Léon Morin, et lui dit qu’elle est troublée par le passage de Marc 15, 33 où l’on peut lire ceci :

« La sixième heure venue, les ténèbres se répandirent sur toute la terre jusqu’à la neuvième heure. Et à la neuvième heure, Jésus cria d’une voix forte, disant « Eloï, Eloï, lamma sabacthani », ce que l’on interprète ainsi : « mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ? » »[1]

Il est vrai que cette parole du Christ rapportée par Marc suscite aisément le trouble, un trouble redoublé par l’ambiguïté de la parole. Du point de vue de Dieu, d’abord : comment Dieu peut-il abandonner son Messie, comment peut-il le laisser souffrir ainsi, abandonné à la souffrance paroxystique de la Passion ? Mais c’est troublant également du point de vue christique ; si le Christ est réellement Dieu, comment peut-il se sentir abandonné de son Père, comment peut-il douter de l’amour de son Père ? Il est fréquent, certes, que les grands Prophètes eux-mêmes doutent de l’amour du Père, se lamentent, voire même se révoltent contre ce qu’ils ressentent comme une injuste souffrance ; ainsi, Jérémie, se révolte-t-il contre son existence, contre le sein de sa mère : « Pourquoi suis-je sorti du sein de ma mère pour voir le travail et la douleur, et pour que mes jours fussent consumés dans la confusion ? »[2] Mais Jérémie n’est pas Dieu, il est Prophète et, a fortiori, il n’est qu’homme ; le Christ, pour un Chrétien, est plus que cela ; il est certes pleinement homme mais il est aussi pleinement Dieu, et il y a quelque chose de profondément dérangeant dans cette lamentation ultime, comme si le Christ au moment de mourir n’avait jamais été aussi loin de Dieu, comme s’il n’était plus que pleinement homme, soumis au doute suprême comme un simple Prophète soucieux de son salut.

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 Jérémie en plein doute, dans la Sixtine

Une fois que la jeune Barny eut fait part de son trouble à Léon Morin devant ce texte, le prêtre lui répond, de cet air guilleret et enjoué qui sied tant à Belmondo qu’il ne s’agit là que d’une reprise du Psaume 22 (en fait, 21). Ah. Qu’est-ce à dire ? Le Psaume 22 fait partie de ce qu’il est convenu les psaumes individuels de lamentation, prononcés lorsque l’individu ressent un profond sentiment d’abandon. Loin d’exalter la souffrance, loin de se complaire de façon quelque peu morbide dans le pathos, les psaumes de lamentation incarnent le « dernier recours du souffrant qui fait appel au tribunal de Dieu, maintenant que les tribunaux humains et temporels ont perdu leur crédibilité. »[3] Par ce cri, par cette souffrance trouvant à s’exprimer en une lamentation tragique, le croyant rappelle à Dieu l’Alliance que Celui-ci a contractée avec son Peuple. Néanmoins, c’est précisément dans l’écart entre l’individu et le Peuple que surgit la plainte ; en effet, le Psaume de lamentation est individuel car il porte le cri de l’individu constatant que l’Alliance avec le Peuple d’Israël ne semble pas valoir pour lui, alors même qu’il appartient au peuple d’Israël ; l’hiatus qui résulte de cet écart est la source primordiale de la lamentation qui est à la fois révolte et supplication ; en somme, « la situation désastreuse de celui qui se lamente est aggravée par la découverte de l’hiatus entre l’histoire collective et personnelle. »[4] Le doute qui s’exprime dans le Psaume de l’Ancien Testament est celui qui éprouve l’incertitude quant à l’appartenance de l’individu souffrant au peuple avec lequel Dieu a contracté une Alliance. « Ici, la personne est incertaine quant à sa place dans la communauté de l’Alliance. »[5]

Il importe de bien tirer les conséquences de cet écart ; l’individu dont part le cri, s’adresse à Dieu en son nom propre et ne peut, par conséquent, dire que « mon Dieu » et non « notre Dieu » ni « notre Père » ; il s’agit ici d’une supplique individuelle frappant non le Peuple mais la singularité effrayée à l’idée de ne plus relever du Peuple élu. C’est pourquoi David s’écrie-t-il : « Dieu, mon[6] Dieu, regardez moi ; pourquoi m’avez-vous abandonné ? Loin de mon salut sont les paroles de mes péchés. Mon[7] Dieu, je crierai pendant le jour, et vous ne m’exaucerez pas. »[8]

Ce qui se joue ici, outre le caractère problématique d’identification de l’individu à la collectivité de l’Alliance, c’est aussi la question du sens : la complainte de David est un « pourquoi » ? Pourquoi suis-je abandonné ? Quel est le sens de cet abandon, quelle est la raison qui me permettrait de comprendre cette impression que Dieu le Père ne se soucie plus de moi ? Quelle est la raison qui justifierait ce sentiment d’abandon, malgré tous mes actes ? J’aurais beau crier, j’aurais beau prier, Dieu ne me répondra que par un assourdissant silence. Ici se joue donc une révolte à l’égard d’une justice divine qui n’est manifestement plus rétributive, c’est-à-dire qui ne récompense pas les actes de dévotion et qui, pis que cela, leur oppose une insupportable indifférence.

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La lamentation de l’individu connaît ainsi une double orientation : elle se heurte tout d’abord au doute, celui qui concerne l’appartenance : si Dieu a fait alliance avec son peuple, et si je relève de ce peuple tout en me sentant abandonné, je puis me demander si j’appartiens bien à ce peuple avec lequel Dieu a fait alliance ; il s’agit donc d’une première angoisse, celle de l’exclusion hors du peuple choisi par Dieu et, par conséquent, d’une perte d’identité fondamentale. Mais cette angoisse se redouble lorsqu’elle se porte non plus vers la Communauté d’Israël, mais qu’elle vise Dieu lui-même : pourquoi ce silence divin ? Pourquoi cette indifférence et ce sentiment d’abandon de Dieu à l’égard de sa créature ?

Néanmoins, la structure même du Psaume est conçue de telle manière que par le fait que soit maintenue la seconde angoisse, à savoir celle à l’encontre de Dieu, se joue du même geste la préservation d’une possibilité de louange. Si, en effet, David n’adressait sa lamentation qu’à destination de son Peuple hors duquel il se sentait exclu, il perdrait évidemment la possibilité de s’adresser à Dieu ; or, en maintenant le dialogue avec Dieu, en s’adressant à lui, fût-ce sur le mode de la lamentation, David préserve cet indéfectible lien entre Dieu et lui, symbole de l’Alliance que rien ne saurait briser, pas même la souffrance paroxystique. C’est à Dieu que David pose la question « pourquoi », c’est à Dieu qu’il demande la profondeur du sens, c’est à Dieu que revient le soin d’éclairer les raisons de la souffrance, quand bien même celle-ci inciterait-elle à se détourner de Celui-là ; ainsi, au moment même où la lamentation et la révolte de David se font radicales, surgit la foi intacte en YHWH. Que la supplique s’adresse à l’Eternel témoigne du crédit qui lui est toujours accordé, et c’est la raison pour laquelle la lamentation, dès le verset 4, se fait louange : « Mais vous, vous habitez dans un sanctuaire, vous, la louange d’Israël. »[9]

Le reste du psaume en sa totalité, après les trois premiers versets de révolte, ne sera plus que louanges et vénérations. David remercie Dieu d’avoir sauvé ses Pères, de l’avoir tiré du ventre de sa mère, de lui avoir donné vie. Etrange retournement qui fait dire à Paul Ricoeur que la louange était contenue en germe dans la lamentation, par une maîtrise aiguë de la rhétorique psalmodique. « Au total, on peut affirmer que par son art de la composition, le poète a réussi tout à la fois à préserver la surprise du renversement de la plainte à la louange et à construire ce dernier comme un effet de la progression continue du poème. »[10]

Quelle est donc la signification de ce Psaume quant à la lamentation christique, rapportée chez Marc ? Il me semble évident que le Christ, par ce cri ultime, signifie sa pleine et entière appartenance au peuple d’Israël, reprenant là un des Psaumes les plus connus de la tradition judaïque. Au moment même de mourir, c’est Jérémie, c’est David que le Christ convoque, comme pour mieux dire qu’il s’inscrit de plain-pied dans un héritage, celui des Hébreux ; comme David, il s’adresse personnellement à Dieu, entame sa supplique par « mon Dieu », afin de clairement signifier qu’il reprend là le Psaume de lamentation individuel, tel que David avait pu l’élaborer. Mais, si la similitude est exacte, cela signifie qu’il faut entendre également la louange, constituant l’essentiel de la parole de David à partir du verset 4 ; après la lamentation, en effet, David s’en remet à Dieu, comme le Christ, après la Passion, après la mort, s’en remet à sa confiance envers son Père. Il est vrai que le Christ ne prononce que la lamentation, comme si le psaume de David s’arrêtait après le verset 3 ; mais il est permis de comprendre le cri christique comme une prolepse fondée sur l’art de la mémoire, ou l’art de la citation pour parler comme Ricoeur, signifiant à ceux qui connaissent les Ecritures qu’après cette angoisse d’abandon succède l’abandon total à Dieu, baigné de confiance et de louanges. « Jésus mourant, écrit Ricoeur, revêt sa souffrance dans les mots du Psaume, qu’il habite ainsi de l’intérieur. »[11]

Quel plus bel exemple que celui de la lamentation chritsique pourrait-on trouver, pour signifier la reprise christique de la tradition judaïque la plus profonde, et ainsi souligner l’indissociable solidarité de ces deux religions que sont le Christianisme et le Judaïsme, solidarité qui était si chère au Cardinal Lustiger ; dans sa reprise du psaume de David au moment de trépasser, le Christ crie son appartenance au peuple d’Israël, comme si le Christ se faisait métonymie de n’importe quel individu relevant du peuple avec lequel Dieu contracta son Alliance. « Affirmer avec le Nouveau Testament, écrit André LaCocque, que Jésus a pris sur lui toutes les souffrances qui affligent le peuple et les individus en Israël signifie que le Christ s’identifie avec tous les affligés de son peuple et se charge substitutivement de leurs maux. »[12] En définitive, ce qui se joue entre le Christianisme et le Judaïsme, ces religions où le Verbe a un sens performatif aigu, c’est une intertextualité fondamentale qui impose au Chrétien de parfaitement connaître l’Ancien Testament s’il ne veut pas, sans cesse, se heurter à ce qu’il croit être d’inextricables mystères, alors qu’il ne s’agit bien souvent que de traditions textuelles qui, hélas, trop souvent, lui échappent.



[1] Marc, XV, 33-34

[2] Jérémie, XX, 18

[3] André Lacocque : Mon Dieu, Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné, in André LaCocque, Paul Ricoeur, Penser la Bible, Points Seuil, 2003, p. 258

[4] Ibid. p. 269

[5] Ibid.

[6] C’est moi qui souligne.

[7] C’est moi qui souligne.

[8] Psaumes, XXI (Hébreu, XXII), 2-3

[9] Psaumes, XXI, 4

[10] Paul Ricoeur, La plainte comme prière, in LaCocque, Ricoeur, op. cit., p. 297

[11] Ibid. p. 287

[12] LaCocque, art. cit., p. 279


le Visible et l’Invisible dans Le Verrou de Fragonard

Le Verrou de Fragonard est certainement l’une des toiles du peintre provençal les plus déroutantes. Ce tableau qui semble, de prime abord, extrêmement simple, s’avère, au fur et à mesure que le regard court sur sa surface, épouvantablement hermétique. D’un point de vue narratif, tout d’abord, pourquoi le jeune homme ferme-t-il le verrou ? Pourquoi fermer le verrou après que les jeunes amants eurent consommé leur amour, et non avant ? Tout semble indiquer, en effet, qu’ils sont déjà passés sur le lit, tant celui-ci est désordonné, désordre auquel s’ajoute le vase renversé, laissant présager un tumulte de jeunes tourtereaux. Pourtant, il ferme le verrou, comme s’il avait consommé en laissant la porte ouverte. Comment comprendre également le geste extrêmement ambigu de la jeune femme, qui, tout à la fois, se refuse à lui et se donne voluptueusement ? Prendrait-elle la peine de simuler un pudique refus s’ils avaient déjà consommé ?

Plastiquement, le mystère s’opacifie encore un peu ; pourquoi Fragonard, qui est soucieux du détail, et qui prend grand soin à reproduire la réalité telle qu’elle se donne, quitte à l’enjoliver mais non à la déformer, peint-il le jeune homme et particulièrement son bras droit d’une si peu crédible manière ? Certes, la tension du bas droit vers le verrou constitue un contrepoint parfait au regard passionné, tourné vers la gauche, qu’il porte à sa maîtresse ; mais, plastiquement, le dessin n’est pas crédible, le bras étant trop long, et le cou inexistant.

J’en étais là de mes réflexions quand soudain un livre du regretté Daniel Arasse échoua sous mes yeux. Troublant d’intelligence, le recueil des émissions sur France Culture désormais consignées dans un magnifique Histoires de peintures, offrit la solution. Arasse part du principe extrêmement fort que ce sont les anomalies qui constituent le sens d’une œuvre et il thématise là une impression que j’éprouvais depuis plusieurs années sans savoir véritablement l’exprimer. Deux points ont particulièrement retenu l’attention de D. Arasse, dont évidemment le détail du bras démesuré, mais aussi le fait que sur cette toile, il n’y ait pratiquement rien. Ou plutôt, il y a, à droite (pour le spectateur), un couple, et à gauche, rien. Pourquoi ce rien ? Pourquoi cette absence totale de figuration sur la moitié de la surface peinte ? L’idée géniale de Daniel Arasse consiste à relier le rien à la res, la chose, et, par conséquent, à retrouver une consistance au sein même du rien, ce qui revient à chercher le sens de l’œuvre non plus dans le geste des amants, mais dans le lit lui-même. Il est vrai que seul le lit laisse supposer que l’acte a été consommé, et que sa présence induit une ambiguïté énorme quant au moment où se déroule l’intrigue.

L’hypothèse que je suggère, pour ma part, serait de relier l’anomalie au rien / res formé par le lit ; que se passe-t-il, en effet, si l’on part du bras droit de l’amant, et que l’on trace une ligne droite se dirigeant vers le bas de la toile ? On obtient une ligne de force, partant de la main droite, glissant sur la nuque, et longeant le bras gauche du jeune homme, jusqu’à ce que cette ligne rencontre le drapée jaune de sa maîtresse. Fait curieux, l’endroit où passe la ligne est le seul où les plis du drapé forment une cavité, presque une grotte, et le jaune éclatant de Fragonard s’obscurcit nettement, jusqu’à adopter un coloris noir, à la fois angoissant tant il contraste avec l’éclat et la vivacité des teintes qui l’entourent, et excitant, en ce qu’il crée le désir presque irrépressible de jeter un coup d’œil. Daniel Arasse a évidemment relevé cette étrange cavité, sans pour autant signaler – à ma connaissance – qu’elle était traversée par la diagonale partant du bras du jeune amant. L’hypothèse qu’il propose est la suivante : cette étrange ouverture opaque symbolise très vraisemblablement le sexe féminin, ce qui revient à dire que la diagonale issue de l’anomalie constituée par le bras droit désigne très précisément l’objet du désir mâle, le sexe féminin, à la fois angoissant et excitant.

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Fort de cette analyse, Arasse apporte des arguments qui sont, me semble-t-il, irréfutables, et fondés, eux aussi, sur des anomalies de la toile. La première anomalie est constituée par le pied gauche (pour nous) du lit : un regard précis montre que ce pied n’est pas dans le prolongement exact de l’oreiller du second plan, comme si celui-ci excédait le sommier du lit initié par la localisation du pied ; cette anomalie a pour conséquence d’attirer l’attention sur le pied, qui s’avère étonnamment arrondi, comme si un tube dissimulé par les draps cherchait à saillir. Mieux que cela, le drap qui recouvre le coin et le pied gauches du lit, est exactement de la même couleur que le vêtement de la jeune femme, le tout formant une formidable cohérence chromatique. On peut ainsi en déduire que le coin extérieur gauche (pour nous) rendu saillant pour une raison inconnue répond aux vêtements de la jeune femme car, à l’instar de ceux-ci, il dissimule un genou. Le sexe formé par les plis du drap jaune serait ainsi encadré par le genou droit réel de la belle amante, auquel répond, à gauche pour nous, le drap recouvrant un genou imaginaire.

Mais on ne saurait s’arrêter en si bon chemin ; si les genoux sont présents, ainsi que le sexe féminin, c’est afin de signaler qu’une femme allongée attend sur le lit ; au second plan, les oreillers connaissent à leur tour une transfiguration : ce ne sont plus de simples décors pour une scène d’amour mais bien plutôt une magnifique poitrine saillante, dont les deux coins figurent de fort appétissants tétons, vers lesquels le regard de l’amant est, fort naturellement, tendu. Les plis des draps, comme les oscillations du baldaquin créent à leur tour quelque chose comme une langueur féline, une pose lascive et délicieusement féminine, qui ne demande qu’à recevoir l’ardeur du mâle plein de son désir.

Ce qui est génial chez Arasse, c’est qu’il s’est étonné de la présence de ce qui semblait pourtant extrêmement naturel, à savoir le lit : pourquoi, se dit-il, dans une chambre aux allures aussi misérables, le lit semble-t-il si précieux, si travaillé, si opulent ? Pourquoi cette disproportion entre l’allure générale du lieu et la richesse du lit ? Il y avait là une anomalie qui, pour Arasse, délivrait le sens du tableau ; il est vrai, également, que c’est la seule présence du lit et de son état qui rend incompréhensible l’acte de fermer le verrou, alors même que le lit semble indiquer que l’amour a été consommé. Le sens de la toile se devait donc d’être décalé, transposé ; il fallait oublier les amants et se concentrer sur la chose, la res qui était en même temps le « rien » de l’œuvre, si l’on admet que plus importent les personnages que le décor. Et là se révélait le sens précis de l’œuvre : l’acte n’est pas consommé, le lit est désir, le lit lui-même se fait femme lascive et impatiente, comme si la femme réelle du tableau n’était plus qu’une intermédiaire, poussée par le lit lui-même dans les bras de son amant, afin que celui-ci soit à son tour entraîné vers le lieu véritable de l’amour, à savoir le lit.

La composition de cette toile apparaît ainsi dans sa génialité même : l’anomalie du bras s’achève non pas vers la maîtresse apparente mais dans cette étrange cavité obscure, formée par les draps ; la ligne de force primordiale de l’œuvre se dirige ainsi non vers la femme réelle, mais vers le centre névralgique de l’amour, le sexe féminin, fût-il ici symbolique. Le désir de l’amant est matérialisé de la plus belle et la plus invisible des façons, comme si en fermant le verrou de la porte, il fermait du même geste l’intelligibilité immédiate de l’œuvre ; lire Fragonard revient alors à ouvrir le verrou que ferme le bras, et à savoir retrouver le désir là où il se dirige et non là où il se montre, comme si la visibilité même de l’œuvre dissimulait, dans un paradoxe génial, cela même qu’il y avait à voir vraiment. En plein cœur du rien se révèle la res, l’objet même du désir, que la jeune femme au centre de la toile ne fait que médiatiser et non incarner. Rien n’est donc moins pornographique que cette œuvre (car ce qui est vu n’est pas ce qu’il y a à voir) et pourtant rien ne me semble plus érotique, si tant est que l’érotisme soit le génie du secret de la chair.


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